گفت گو یا تک گویی!

 یادداشتی بردو مستند روبرت صافاریان  (متن کامل)

از  برجستگی مستند های اخیر روبرت صافاریان، 14" آبان روز آتش" و "گفتگو با اتقلاب"  که چندی پیش در خانه سینما به نمایش درآمدند، جدا از طراوت  نگاه ، دید متفاوت  و طرح  دغدغه های شخصی  در مضمون، رویکرد فیلمساز در به چالش کشیدن مباحث نظری سینمای مستند است. شیوه موفق صافاریان در این رویکرد تلاش او در تحقق  مقوله "گفتگو" است ؛ گفتگو با موضوع از یک سو و آمیخته با آن با عناصر، قواعد و قالبهای سینمای مستند از سوی دیگر. در شرایط و اوضاع احوالی که در اغلب حوضه های مختلف اجتماعی سیطره  با "تگ گویی" است باید این رویکرد  فیلمساز را قدر نهاد. اینکه فقط در عرصه سياسی  سيطره  با مونولوگ است و  حوضه روشنفکری و هنری از جمله  سینما از آن مبراست  و بویژه این گمان که در فضای نقد منطق دیالوگ حاکم است به گمان من تلقی معتبری نیست و این البته  استثنا بردار نیست و سینمای مستند و داستانی هم نمی شناسد.. البته دلایل این سیطره یاد شده تاریخی است و مجال بحث در مورد آن  در این یادداشت فراهم نیست. در مونولوگ (تک گویی) هر کس ميخ باور خودش را می کوبد ، براحتی حکم صادر می کند و گوهر حقیقت را تنها در دستان خود می انگارد. در حالی که ديالوگ( گفتگو ) ؛ به جريان تبادل تجربه و نظر، ساختار و صورتبندی می دهد و کمک می کند تا به موضوعی که دنبال فهم آن هستيم، و در تعامل با  باوری که در باره آن از قبل داریم، از منظری ديگر و تجربه فرد ديگری نگاه کنيم و پدیده ها را در چند سويگی و چند لايگی اش درک کنيم.

 صافاریان در هردو فیلم   با طرح افکندن شک و تردید به بنیاد هر نچاااااااآنچه که ممکن است قطعی و بدیهی انگاشته  شود و بویژه به قالبها، مولفه ها و فاکتورهای  کلیشه شده که پیش از این به عنوان پایه و اساس و اعتبار مدارک قابل استناد محسوب می شد به گفتگویی انتقادی با مبانی جزمی سینمای مستند و به طریق اولی با مقوله شناخت و نسبت واقعیت و حقیقت  میپردازد و  از این منظر با برپا ساختن  چالشی نظری هر فیلم خود  از سطح  یک مستند مربوط به موضوع خود  فراتر می برد. در "گفتگو با انقلاب" موضوع فیلم دست مایه و  به عبارت صحیحتر بهانه ای است برای چالشی با نفس استناد. فیلمساز در بررسی فیلمها  و تصاویر دوران انقلاب بعد از تلاش برای شناخت و تجزیه و تحلیل عناصر بصری و دسته بندی  نمادهای انقلاب، مبحث ناگفته های تصاویر را عنوان می کند و با تجزیه تحلیل یک عکس،  به فضای خارج از قابی اشاره دارد که به دلیل محدودیت ابزار انسانی در ثبت واقعیت و ضرورت  انتخاب قاب متاثر از دیدگاه پس ذهن فرد عکاس خالی می ماند و همچنین با تحلیل عناصر حاشیه ای به ظاهر بی اهمیت در قاب به محدودیت سندیت عکسها در بازتاب کل واقعیت  گوشزد می شود. اما شاه بیت بحث نظری  فیلمساز در بخش واسازی یک فیلم است. صافاریان در بررسی تکه ای از فیلم "طپش تاریخ"،از مهمترین مستندهای مربوط به انقلاب و با  اشاره ظریف  به باور فیلمسازان انقلابی روس "... به این نتیجه رسیده بودند که سینما یعنی مونتاژ" نقش این مقوله در مستند هایی از این دست  را گوشزد و تاثیر گفتمان مسلط انقلاب و فیلمسازان تحت تاثیر این نگره را که به شیوه تک گویی از اسناد و عکسها و فیلمها سود جسته اند نقد می کند.                                                                                                                                                         

 اما دیالوگ فیلمساز در فیلم 14 آبان  از جنس دیگری است.  در این فیلم که دوسال قبل از "گفتگو با انقلاب" ساخته شده است، اگر چه  نطفه  رویکرد اخیر فیلمساز در آن قابل رد یابی است اما  گفتگو در این فیلم به معنایی که در بالا اشاره شد و  در آن صورت نمی گیرد. و با درجا زدن در سطح گفتگوهای مکانیکی، ژرفای لازم را  مشابه مستند دیگر نمی یابد. دغدغه فیلمساز و بحث کمرنگ نظری فیلم حول برداشت و معنای متفاوت تصاویر به جا مانده از آن روز تاریخی نزد  اشخاص مختلف متمرکز است؛ نزد آنهایی که در بطن جریانات انقلاب از خیابانهای  آن ایام تهران خاطره دارند و کسانیکه به قول صافاریان"آن زمان در خانه هایشان نگران آینده بودند." از طرف دیگر فیلم اشاره دارد به این تفاوت معنا نزد  مخاطب امروزی از جمله مستند ساز جوان فیلم با خود فیلمساز.  کاستی فیلم در برخورد و تحلیل این تفاوت معنا خود را نمایان می سازد؛ اینکه این تفاوت معنا غیر از سن و سال و حضور یا  عدم حضور در  آن ایام و احساسات متفاوت،  به  تفاوت دیدگاه و معیار های حاکم بر اقدامات جوانان دوره انقلاب با جوانان امروزی نیز هم بستگی دارد. فیلم در تحلیل این تفاوت ساکت است و گفتگویی بین دونسل سامان نمی دهد..  صافاریان که  در 14 آبان 57  در یکی از میادین تهران حضور داشته و خود شاهد سوختن یکی از بانکهای دولتی بوده است بخش  عمده فیلم را  به مصاحبه  با دو  شاهد عینی( یک فیلمساز قدیمی و یک تهیه کننده تلویزیون)، یک مدیر مسئول واحد اسنادانقلاب حوزه هنری و یک مستند ساز جوان اختصاص داده و در بستر  تقابل  احساس  آن روز خود و همچنین وقایع نگاری مکتوب یکی از انقلابیون" محمود گلابدره"   با تحلیلهای رسمی و گفته های دو شاهد یادشده  در  آن روز، مخاطب را فقط به تردید در  صدور حکم قطعی در مورد عاملین به آتش کشیده شدن  تهران فرا می خواند و در انتها  به این  بسنده می کند که:" تصاویر 14 آبان با همه اگر ها و اما ها، خواه  کسی که بنزین را ریخته و کبریت را زده مامور ساواک بوده باشد یا یک انقلابی، بر نیروی آتش به عنوان نماد انقلاب گواهی می دهد....." . هر چند به نظر می رسد  قصد فیلمساز در عدم نتیجه گیری فیلم و واگذاری قضاوت به مخاطب نیز یک تصمیم از پیش مشخص است و در پروسه تحقیق و ساخت فیلم  و واکاوی واقعیت و از خلال گفتگوها و مصاحبه های فیلمساز گویا کشف جدیدی صورت نگرفته و یا قرار  نبوده که صورت گیرد!                                                                                                                                

 اما در بین مصاحبه های فیلمساز با اشخاص، گفتگوی او با مستند ساز جوان حاوی نکته جالب و سوال برانگیزی است. مستند ساز جوان در جایی می گوید:" تصویر سوختن ساختمانها و مردمی که آنجا هستند را که می بینم ناراحت می شوم  به این دلیل که احساس می کنم(آنها) از هر کاری  برای ممانعت مردم از آمدن به خیابانها ابایی نداشتند...." وقتی صافاریان می پرسد پس  شما فکر می کنید حکومت آنها را آتش زده مستند ساز جوان پاسخ می دهد" من اینگونه شنیده ام" و اضافه می کند: "اگر هم کار مردم بوده به نظر من آنها از شدت و حجم احساسات  در آن ایام متوجه نبودند که چه کار دارند می کنند". یعنی این اقدامات اگر از ناحیه مردم صورت گرفته نه یک اقدام آگاهانه بلکه کور و احساسی بوده است . صافاریان  در ادامه احساس شعف آن ایام خود را از مشاهده سوختن ساختمانها  گوشزد کرده و می گوید " شعله ای که آن بانک را می سوزاند انگار شعله ای بود که به جان اقتدار آن حکومت افتاده بود"                                                                                                             

به مستند ساز جوان  خیلی نمی توان خرده گرفت که بدلیل سن و سال و عدم حضور در آن ایام و یا عدم آشنایی با  فضای فکری و ذهنی جوانان انقلابی آن ایام ، اعمال و اقدامات آنان را با معیار های فکری و با بینش فعلی خود نقد کند؛ نقدی که متاثر از گفتمان مسلط " پرهیز از خشونت"  عصر حاضر است  و بر این اساس اقدامات جوانان آن ایام  را  ناآگاهانه و ناشی از احساسات تحریک شده می نامد و در ادامه می افزاید:" مشاهده آن آتش زدنها ،حالا هر کسی که آتش زده احساس بدی به من دست میدهد و این نشان میدهد  که آن قدرت تخریبگری که روزهای انقلاب داشته بخشهایی از شهر آسیب دیده اند و این مسلما خیلی دلخراش است" ولی آیا  عدم تحلیل  تغییر گفتمان مسلط از ناحیه صافاریان پذیرفتنی است؟ اینکه فیلمساز" 14 آبان، روز آتش" که خود در فضای آن ایام حضور داشته و از احساس شعف خود در فضای تسلط گفتمان  انقلاب یاد می کند چرا این نکته را برای مستند ساز جوان و از طریق آن به مخاطب نا آشنا به این دگردیسی گفتمان  تبیین نمی کندکاستی فیلم است! کاستی که در فضای جلسه بحث و بررسی بعد از نمایش فیلم تاثیر نامطلوب خود را نمایان ساخت و اغلب  مخاطبین جوان حاضر در سالن مشابه مستند ساز داخل فیلم به این برداشت سوق داده شده بودند که عمده انقلابیون و جوانان پرشور دوران انقلاب (مشابه محمود گلابدره ای که فیلم به خاطرات مکتوب او استناد می کند) فقط از روی هیجان و احساسات صرف مرتکب رفتار کور  می شدند.!                                                                              بعید می دانم صافاریان فراموش کرده باشد که در اثر گفتمان مسلط آن دوران، معیار انقلابی گری باور به "تخریب ماشین حکومتی  با قوه قهریه"  بود و  کم نبودند جوانانی که الگوی انقلابی شان  "ماهی سیاه کوچولو  با آن خنجر کوچکش برای کشتن مرغ ماهی خوار "  و انقلابیونی  چون  نواب صفوی ها بود! و علیرغم عدم باور رهبری انقلاب به این روش  و تلاش برای جا انداختن شعار "خون بر شمشیر پیروز است" و ترویج " گل در مقابل گلوله" این مخالفت به دلیل فوق هیچگاه  به رد و تقبیح علنی این روش ها در ایام انقلاب  منجر نشد؛ و حتی بعضا شعارهای تهدیدآمیز  اتخاذ رویه های انقلابی "میکشم میکشم آنکه برادرم کشت" و یا " وای اگر خمینی حکم جهادم دهد...ارتش دنیا نتواند که جوابم دهد" تحمل می شد. نکته ای که برعکس در مقطع فعلی و در جنبش های روز  منطقه و همچنین  جنبش موسوم به "بهار عربی" در تونس و مصر بطور علنی بیان و تقبیح  می شود. آیا این  فرض بی اعتباری است که  به  دلیل همین سلطه گفتمان انقلاب و بخاطرچنین زمینه های عینی و ذهنی  حکومت شاه گمان می کرد برای نیل به مقاصد خود اگر خود دست به چنین اقداماتی  بزند  می تواند آن را به انقلابیون نسبت دهد ؟ آیا  احتمال نمی دادند که  با زدن جرقه توسط عمال خود و سپس  کنار کشیدن، جوانان انقلابی اقدام آنها را تکمیل خواهند کرد؟ آیا تصادفی است که به دلیل تغییر گفتمان مسلط امروزه  کمتر شاهد چنین اقدامات و ترفندها  از جانب حکومتها هستیم و هر زمان که صورت می گیرد شکل کمیک آن اجراهای تراژدیک  پیدا می کند؟!!                                                                                                                             

اسماعیل میهن دوست

--------------------------------------------------------------------------------------

 *بخش عمده  این یادداشت در روزنامه شرق 6 مرداد 1390 چاپ شده است

قابل توجه مافیای اکران!

گفتگو با روزنامه اعتماد(11 مرداد 1390) به مناسبت استقبال از "برخورد خیلی نزدیک" در شبکه نمایش خانگی

اگر فیلم در فصل مناسبی اکران می‌شد، حدس می‏زنید چقدر می‏توانست در سینما فروش کند؟

 بحث من فقط ریال و رقم نیست، به لحاظ مالی بعله ما  ضرر کردیم چون فیلم هنوز هزینه ساخت آن را با آن اکران تحمیلی در فصل نامناسب اسفند و در شرایطی که همزمان 12 فیلم  بروی پرده آمد، برنگردانده است. اما جدا از این مسئله در درجه اول وقتی فیلمی امکان عرضه مناسب به مخاطبان بالاقوه را پیدا می کند فیلمساز به حس رضایت می‌رسد. ما دو سال صبر کردیم  و فقط می‏خواستیم فیلم را که به اعتراف دست اندر کاران و تصمیم گیران پیدا و پنهان اکران، قابلیت ارتباط با مخاطب گسترده را داشت  در یک فصل معمولی اکران کنیم. دنبال امتیاز و حق ویژه هم نبودیم چون می دانستیم فصل های اکازیون نوروز و غیره  مال از ما بهتران است. اما ندادند و وقتی علنا گفتند اگر در فرصت باقی مانده سال 89 اکران نکنید شانسی برای سال 90 نخواهید داشت مجبور به اکران شدیم. مطمئن هستم اگر در فصلی مثل الان به ما اکران می دادند  همان میزانی که الان  از فیلم در توزیع نمایش خانگی استقبال شد، در سینما ها هم این اتفاق می‌افتاد و مخاطب اصلی در سینما فیلم را می دید نه روی صفحه تلویزیون.  فیلم 35 میلی متری  در وحله ی اول برای نمایش در سالن سینما ساخته می شود. یعنی از نظر نور پردازی ، دکوپاژ، ریتم و غیره فیلم برای پرده ی بزرگ و در سالن تاریک در نظر گرفته می شود نه صفحه کوچک تلویزیون و نه در فضای روشن خانه و با ریتم و روایتی که هم بتوانی فیلم را دنبال کنی و هم با خانواده و فامیل گپ بزنی. در وهله دوم باید به فکر نمایش خانگی بود برای آنهایی که فرصت نکرده و یا امکان سینما رفتن ندارند. اما علیرغم این، استقبال گسترده در نمایش خانگی این پیام را برای  مافیای اکران  دارد- البته اگر بشنوند و خود را به نشنیدن نزنند- مخاطب با این رفتار عملا عملکرد  اشتباه آنها را گوشزد می کند و می گوید این فیلم مخاطب گسترده داشت و شما از آن دریغ کردید. استقبال در نمایش خانگی به حدی بود  که دی وی دی فیلم در تهران نایاب شده است. و برخی توزیع کنندگان محموله شهرستان ها را نمی‌برند و در تهران توزیع می کنند. موسسه هنرنمای پارسیان برای تهران وی سی دی نزده بود در حالی که الان در بازار فقط وی سی دی هست. مافیای اکران و کسانیکه با بند و بست و غیره فقط به فکر جیب خودشان هستند، و فیلم های اعوان و انصار خودشان را در فصل های پر رونق  نمایش میدهند به من و امثال من ضرر اقتصادی می زند ولی از آن بیشتر از آنجا که به فیلم  به مثابه یک کالای غیرفرهنگی نگاه می کنند  ضرر جبران ناپذیر  به فرهنگ جامعه  می زنند. 

يعني اين پيغام  براي دست اندر كاران است كه اگر فيلمي را در زمان درست اكران كنيد خوب ديده مي شود.

بله. به هر حال علیرغم لطمه مالی که خوردیم از  این بابت خوشحالم که در نمایش خانگی طیف وسیعتری توانست فیلم را ببیند و باز خوردی که این روزها  از انواع مخاطبینی چون خانم خانه دار، تحصیل کرده، دانشجو، کارمند و... می گیرم حاکی از این است که همه توانسته اند با فیلم ارتباط بر قرار کنند  و برایشان جذاب بود.

فکر می‏کنم وجود راوی ( سرگرد)  به خاطر ارتباط بیشتر با مخاطب است. شاید یک جاهایی احساس کرده اید که داستان برای مخاطب گنگ می شود و به همین دلیل راوی را قرار داده اید که پیچیدگی داستان را حل کند.

در واقع  بازپرس بهانه ای است که بیننده همراه او  از ماجرای پیچیده  فیلم سر در می آورد هر دو باهم  از یک سری مسائل آگاه می شوند، با یکسری از شخصیتها در مقاطع مختلف همدردی کرده ،  به یک سری قضایا شک می کنند و بعد حدس هایی میزنند تا از فیلم جلو بیفتند و... عادت مخاطب  این است سعی می‏کند پیش بینی کند و در واقع یک جوری فیلم را تکمیل کند. "برخورد خیلی نزدیک" در نوشته و اجرا  عمدا به این صورت طراحی شده که بیننده در ساخت  فیلم مشارکت کند من اینگونه فیلمسازی را می پسندم و به یک رابطه دمکراتیک و تعامل بین فیلم و مخاطب باور دارم. من به رابطه اقتدار گرایانه فیلمساز با مخاطب و دیکتاتوری مولف اعتقادی ندارم. به نظرمن دیگر در سینما دوران تک گویی مولفین سر آمده و باید با مخاطب گفتگو کرد. به شعور او احترام گذاشت. اصلا مخاطب از باب مفاعله است و به تعامل و گفتگو دو طرف نیازمند است.

 ساختار و روایت غیر خطی فیلم برای شما که ارتباط مخاطب  با فیلم مهم است، ریسک نبود؟

چرا ، ولی  از بازخوردهایی که از طریق خوانده شدن فیلمنامه توسط اشخاص مختلف( آدم عادی، روشنفکر، هنرمند و ..) قبل از ساخت گرفتم به جذابیت داستان علیرغم روایت غیر خطی شک نداشتم. روایت غیر خطی فیلم نیز منطق خود را به تدریج جا می اندازد و مخاطب  به آن خو می گیرد. شما قصه را انگار از ذهنیت و زبان  بازپرس بدون ترتیب تاریخی و غیر خطی می شنوید سوالی که برای بیننده در لحظه ای مطرح می شود در واقع انگار برای خود بازپرس مطرح شده است و در آن لحظه  فیلم دارد به آن پاسخ می دهد ولی نه در زمان متصل. ما  ترتیب زمانی را به هم می ریزیم و می گوییم وقتی بازپرس با نرگس حرف می زند این سوال برای او و  بیننده بوجود می آید،که بعدا وقتی با مسعود صحبت می کند آن سوال را بکند و اینجا در فیلم بلافاصله   جواب آن را از مسعود می شنویم. یعنی یک فلش فوروارد کوتاه اتفاق می افتد. و یا پیش خود فکر می کند "آهان کاوه هم چنین حرفی زده بود و یا ناهید در دفتر خاطراتش در این مورد اینگونه نوشته بود" که ترجمان سینمایی آن یک فلش بک یا فلش فوروارد دیگر است؛ یعنی متناسب با ساختار پردازش  ذهنی بازپرس.  با مقوله  زمان در این فیلم  به دو شکل برخورد شده است: یک به شکل فلش بک و فلش فوروارد. البته خود فلش بک هم به دو صورت  فلش بک خیلی دور - مثل دوران نوجوانی ناهید و نرگس- و فلش بک خیلی نزدیک -مثلا شش یا دو ماه پیش. که هردو شق روایت و  تداعی شخصیتهاست. شکل دوم موازی  کردن زمان جلسات بازجویی مسعود، نرگس،کاوه و خوانده شدن دفترچه خاطرات ناهید. 

شما در انتخاب بازیگرها باز هم تا حدودی سلیقه مخاطب عام و خاص  را باهم  رعایت کرده اید. مثلا هم آنا نعمتی و حمیدرضاپگاه و لادن مستوفی ... را انتخاب کردید و هم از تمام بازیگرها‏تان آشنایی زدایی کردید، مثلا ما تا به حال یک همچنین شخصیتی را از سروش صحت ندیده بودیم.و یا دیگران . انتخاب بازیگر به چه صورت بود؟

بله. این نوع فیلم بازیگر حرفه ای می طلبد. در زمان فیلمبرداری در انتخاب ‏بازیگر  محدودیت پیش می آید؛ این که چه بازیگرانی در پروژه های دیگر مشغول هستند و چه بازیگرانی آزاد هستند انتخاب را محدود می کند. در مجموع  سعی کردم که در این چارچوب و در بین گزینه های موجود  بهترین انتخاب را داشته باشم. به  دو هدف عمدا  خواستم در این زمینه آشنایی زدایی کنم، اول  این که نو آوری برای فیلم باشد و پرسونای آشنای بازیگران نزد مخاطب را دراین فیلم به هم بریزم تا تصور کلیشه ای آنها به هم خورده و  غیر قابل پیش بینی شوند و دوم انگیزه ی مضاعفی برای بازیگران‏ باشد. مثلا برای خانم نعمتی که تا به حال فقط شخصیت زن اغوا گر را بازی کرده بود، بازی  شخصیت ساده ی، شیطون و در عین حال خوش بین و سطحی  تازگی و  جذابیت داشت و برعکس  در مورد لادن مستوفی. 

به نظر می رسدچون ژانر فیلم معمایی و پلیسی است پس نیاز به تعلیق بیشتری دارد. فکر می کنید تعلیق فیلم کافی و متقاعد کننده بود؟ وگاه احساس می شودسریع از عناصر تعلیقی عبور می کنید ؛ مثل فندک یا پالتو عطری

اول از همه بگویم من  خیلی به فیلم ساختن در چارچوب ژانر باور ندارم. و این گفته رودریگز و تارانتینو را بیشتر می پسندم که : " ما برای ژانر فیلم نمی سازیم برای سینما فیلم می سازیم". و لذا عدم تبعیت مطلق از قواعد ژانر را تعمدا انجام دادم. اما از جهت تعلیق و میزان آن من  گمان می کنم  در حدی که این قصه  نیاز داشت تعلیق  ایجاد کرده ام. تعلیق فقط مربوط به ژانرپلیسی و معمایی منحصر نمی شود. برخورد خیلی نزدیک  ملودرام خانوادگی با موضوع خیانت زن و شوهر هم هست. این موضوع و مضمون به اندازه ی کافی برای انواع مخاطبین کنجکاوی برانگیز و جذاب هست. چون مدام شما را در طول فیلم با این پرسش مواجه می کند که آیا خیانت صورت گرفته یا نگرفته ؟ یا واقعا  چه کسی به چه کسی خیانت خواهد کرد؟ این دغدغه خود تعلیق ایجاد می کند. موضوع فندک را که اشاره کردین یک نوع ارجاع به ژانر تریلر و یک فیلم خاص از هیچکاک است و نشانه ای برای مخاطبان جدی تر سینما. ولی برای مخاطب عادی فندک عنصری داستانی است. او پیش خودش می پرسد   این فندک را که ناهید گذاشت تو جیب پالتو مسعود؛ اگر نرگس پیدا کند چه می شود؟ اینجا تعلیق شکل می گیرد اما وقتی نرگس آنرا در جیب مسعود پیدا نمی کند ببینده غافگیر می شود و از خودش می پرسد پس چی شد؟  چرا  فندک در جیب نبود؟ عنصر غافلگیری نباید زیاد ذهن بیننده را درگیر کند چون نرگس بالاخره متوجه بوی عطر شده است ؛ عطری که بدلیل سرماخوردگی، مسعود متوجه  آن نشده است.برای همین ما بلافاصله   نشان میدهیم که هنگام پباده شدن مسعود و برداشتن پالتو، فندک از جیبش افتادو  رفت در راه آب با نرده آهنی و دست مسعود به آن نمی رسد. 

عشق و خیانت مفهومی است که از شروع تاریخ سینما در باره اش فیلم ساخته شده و در آینده هم ساخته خواهد شد. چرا در اولین تجربه تان سراغ همچنین موضوع آشنایی رفتید ؟

 یک سری مضامین  ازلی و ابدی هستند و تاریخ مصرف ندارند.از طرف دیگر تعداد مضامین هم محدود هست؛ ما نمی توانیم مضامین جدید از خودمان اختراع کنیم. مهم نیست که ما  به مضامین تکراری می پردازیم. مهم این است که  با این مضامین چگونه برخورد می کنیم آیا  تکراری و کلیشه ای مثل سابق برخورد می کنیم؟ یا نه  یک نگاه بدیع و تازه به  آن داریم. موضوع عشق و خیانت در همه  اعصار جامعه بشری و از زمان بوجود آمدن نهاد خانواده جذاب بوده و تا زمان برپایی این نهاد خواهد  بود.این مضمون  علیرغم پیچیدگی شیوه روایت هم به برانگیختن حس کنجکاوی بیننده در دنبال کردن داستان کمک می کرد. و هم بستر مناسبی بود برای  به چالش کشیدن قضاوت مخاطب!

وقتی لوکیشن فیلم تهران است که شهر کوچکی هم نیست به نظرتان وجود اتفاق‏های تصادفی چون مشاهده مسعود با زنی ناشناس توسط ناهید و یا پشت هم قرار گرفتن نرگس و ناهید در اتوبان برای مخاطب قابل پذیرش و باور است؟

بگذارید یک نکته در مورد تصادف بگویم، اصولا در این فیلم تصادف و برخورد موتیف وعنصر مهمی محسوب می شود. از خود عنوان فیلم، برخورد خیلی نزدیک، بگیرید تا تصادف و برخورد ماشین ها و  آدم‏ها با یکدیگر و رعایت نکردن فاصله ها و حریم ها. نکته دیگر  اینکه ما بعضی مواقع گمان می کنیم که اتفاق ها تصادفی رخ می دهند. در صورتی که پشت آن اتفاق به ظاهر تصادفی  یک منطق علی نهفته است و ما با عبور سریع و یا حذف  علیت آن بخش را فشرده می کنیم که  تصادف به نظر می رسد. این را هم اضافه کنم که از نظر قواعد درام ، بکارگیری عنصرتصادف در گره افکنی هیچ اشکالی ندارد، در گره گشایی است که تصادف  ضعف محسوب می شود. برگردیم به همان مثالی که زدید یعنی دیده شدن  تصادفی مسعود با یک زن توسط ناهید در آژانس هواپیمایی ؛ در فیلم ناهید آن قدر انگیزه دارد که از آن طرف دنیا راه افتاده و آمده سراغ نرگس تا به او اثبات کند که اشتباه کرده که ازدواج کرده است و شوهر  او  مثل همه مردان قابل اطمینان نیست؟ پس این شخصیت با چنین پیشینه و  انگیزه ای که شرط مهمی  هم با نرگس  سر این موضوع بسته است ، اگر مسعود با تعقیب و مراقبت مسعود  متوجه شود که او  دور از چشم نرگس با زنی دیدار می کند تعجب نمی کنیم .حال  اگر ماجرای  تعقیب و گریز را حذف کنیم اینطوری نیست که فقط عنصر تصادف در این رویداد نقش بازی می کند! یا در مورد قرار گرفتن نرگس و ناهید پشتن سر هم در اتوبان، ممکن است ابتدا به نظر برسد که چطور  ایندو پشت هم قرار گرفته اند و  تصادف اصلی فیلم برمبنای یک تصادف صرف شکل گرفته است؟! اول داستان طبیعی است اینگونه فکر می کنیم ولی وقتی در ادامه می فهمیم که آن دو در آن روز ، در ساعت مشخصی در یک جایی قرار ملاقات داشته اند، پس مسیرشان یکی بوده از طرف دیگر وقتی می فهمیم نرگس  گمان می کند  ناهید دور از چشم او با مسعود مراوداتی دارد پس به قدر کافی انگیزه دارد که حتی ناهید را از  شرکت تا محل قرار تعقیب کند، تا در فرصت مناسب مقصود خود را عملی سازد، در آن صورت  انگاره تصادف صرف  از ذهنمان بیرون می رود.

 غیر از همه  این نکات همانطور که  اشاره کردم تصادف موتیف مهم "برخورد خیلی نزدیک" است. البته من اهل موعظه و نصیحت نیستم، برای همین اگر بخواهیم یک پیام اخلاقی هم برای فیلم بتراشیم!! که به صورت هجو توسط بازپرس بیان می شود؛. بازپرسی که فکر می کند خودش مبرا از این ماجراهاست. در پایان به همنشین مجهمل اتومبیلش نصیحت  میکند که در هدایت ماشین زندگی‌ بهتر است آدم  فاصله اش  را با ماشین جلویی و عقبی  حفظ کند تا تصادف نکند. درست در همان لحظه تصادف کرده و  از عقب به اتومبیل او  می زنند!

آخر فیلم همین بازپرس بر می گردد و رو به دوربین حرف می زند و می گوید بازم که قضاوت کردین...، یک حس بامزه ای دارد. به علاوه ی حس طنزی که در کل  فیلم جریان دارد.

 من فکر می کنم که مردم ما به اندازه ی کافی گرفتاری  و مشکل دارند و من فیلمساز  نباید بی انصافی به خرج دهم و  کسی را که لطف می کند و دی وی دی فیلم  را تهیه می کند و یا بلیط سینما خریده و وقت گرانبها یا اوقات فراغتش را صرف تماشای فیلم  من می کند اذیت کنم و با اعصاب فشرده ای که در طی فیلم برایش ساخته ام از سالن بدرقه  کنم!!! حالا از شوخی گذشته مهم به فکر واداشتن مخاطب است. قصد غم وغصه های او را زیاد کردن نیست. اگر بتوانیم مفرح او را به فکر کردن سوق دهیم چه اشکالی دارد؟!  البته هرفیلم پایان متناسب خودش را می طلبد. اینجا چون  شوخی با نصیحت  و موعظه را طلب می کرد  یک شوخی هم با تماشاگر و با خود سینما می کنیم که کارکرد فاصله گذارانه هم دارد؛ با چند میلیمتر تغییر جهت نگاه بازپرس و بازی با قاعده سینما( تغییر نگاه بازیگر از کناره لنز دوربین  به  خود لنز)  تماشاگری که گمان می کرد بازپرس با همنشین ناشناسی سرو سری دارد و حالا در حال گپ زدن  با او توسط قزل ایاق دستگیر شده  است یکباره  با مورد خطاب قرار گرفتن خود تماشاگر توسط بازپرس، در واقع  هنگام فضولی و کنجکاوی در  زندگی دیگران دستگیر می شود. خود فرم و بازی و شوخی با قواعد تثبیت شده سینما و در این فیلم بخصوص، مقوله  بازی برای من جذاب است . انواع و اقسام بازی را در برخورد خیلی نزدیک شاهدیم. آدمها با هم بازی می کنند،  به عروسک بازی ناهید و نرگس اشاره می شود، بازی فوتبال-  پرسپولیس، استقلال و بازی با قواعد سینما؛ نقطه دید روایت، نمای نقطه نظر، و جهت نگاه و.... اینها برای من جذاب هستند. و در آخر اشاره به اینکه همه اینهایی که دیدین سینما بود و توهم واقعیت نه خود واقعیت. به گمان من  سینما حتی در رئالیستی ترین فیلمهایش تصنع و دروغی بیش نیست. حال چرا ما حتما باید تلاش کنیم  بگوییم اینها عین واقعیت است؟ ما همه چیز را باز سازی می کنیم. توهم واقعیت ایجاد می کنیم و می دانیم که اینها همه اش یک بازی است با مقررات و قاعده مختص به  خود.  قاعده  این بازی این است که بلیت بگیریم یا دی وی دی بخریم بنشینیم در خانه یا توی  سالن تاریک و با امنیت کامل در زندگی  آدمهای روی پرده  فضولی کنیم. آن بازی آخر، نگاه به دوربین بازپرس هم جزو همین بازی هاست. شما هیچوقت در سینما انتظار ندارید که شخصیت  فیلم برگردد و به شما نگاه کند.. من با این کار با بیننده و سینما شوخی  کردم

اگر این فیلم یک بازی هست، برنده و بازنده‏اش چه کسانی هستند؟

هر بیننده  در آخر برداشت خودش را می کند. من عمدا نخواستم در این مورد پاسخ  قطعی و روشن بدهم. 

اجازه بدهید من بگویم که بازنده‏ی این بازی کاوه است.

آهان از جهت قصه منظورتان هست ! طبق فیلمنامه ما دو بازنده داریم، کاوه و ناهید. و دو برنده،  مسعود و نرگس. 

چرا کاوه یا همان بازنده بازی را یک شخصیت فیلم بین و عشق سینما گذاشتید؟

هرچی فکر کردم دیدم از هر قشری این بازنده زن باره را  انتخاب کنم؛ ممکن است نمایندگان آن قشر شاکی بشوند که: نه! دکترها، معلمها، وکیل‏ها و یا اقشار دیگر که  این طوری نیستند و... این بود که تصمیم گرفتم از خودمان و صنف خودمان مایه بگذارم (با خنده). ببینید در سینمای ایران آدم فقط می تواند با دو قشر اینطوری برخورد کند و یا شوخی کند. یکی با  قشر خودش و دیگری ساکنین خارج از کشورو ایرانیانی که از خارج آمده اند! ناهید هم از خارج آمده بود. این افراد تنها کسانی هستند که سندیکا ندارند و نمی توانند از فیلمسازها شکایت کنند!!!