نه چندان آشنا، گفتگو با بهمن فرمان آرا

گفتگو با بهمن فرمان‌آرا
درمورد " خاك آشنا"

مبنا نسخه كامل را قرار دهيم يا فيلمي كه قرار است اكران شود؟ چون من نسخه كامل را ديده‌ام.
مبنا را نسخه كامل قرار دهيد. چون بعدها مردم نسخه كامل را پيدا كرده و مي‌بينند. اين يك بافت است كه از ميان آن سه سكانس را حذف كرده‌اند و به فيلم لطمه زيادي خورده است.
مايل هستيد راجع به تفاوت اين دو نسخه صحبت كنيد؟
ما را بيخودي به كوچه خاكي مي‌اندازد و تمام حواسمان معطوف اين قضيه مي‌شود. در جشنواره تهيه‌كنندگان نسخه كنوني فيلم را نشان دادند و مردم هم ديدند و خيلي هم خوششان آمد و در عين حال متوجه جاهاي خالي هم شدند چون در بعضي قسمت‌ها بسيار مشهود است. فيلم كار خودش را انجام مي‌دهد و تنها چيزي كه از آن گرفته شده دليل و علت تغيير جهت بهمن نامدار است. در حالي كه علت آن مرگ دوستش است. ديالوگي وجود دارد كه مي‌گويد: من چپيدم توي زيرزمين و درهاي دنياي را به روي خودم بستم. دوست من يك شب در زد و من در را باز نكردم، ولي بيننده بايد خود آن حادثه را حدس بزند. خوشحالم كه فيلم هنوز مي‌تواند با بيننده ارتباط برقرار كند. چون داستان فيلم، حديث مرد جوان فيلم،بابك است. درست است كه هر دوي نامدار و بابك پا به پاي هم مي‌روند ولي اين بابك است كه در يك فضاي كاملا جديد دور از شهر تهران افتاده و تدريجا متحول مي‌شود.
در خاك آشنا نسبت به فيلم‌هاي ديگرتان، كمتر شاهد كولاژ و جريان سيال ذهن هستيم و بيشتر ‌خواستيد با يك روايت خطي داستان را پيش ببريد آيا اين امر صرفا مختص اين فيلم است؟
در مملكت ما و در سن من، اصلا جنبه مالي فيلمسازي مطرح نيست چون هر كاري هم بكنيم واقعيت است كه لوله‌كشي بيشتر از اين كار درآمد دارد. من بايد از كاري كه مي‌كنم لذت ببرم، به همين دليل چند فيلم آينده من همگي علاوه بر لايه‌هاي ديگر، داراي اين مسير خطي هستند. خاك آشنا هم مساله اصحاب كهف...
منظورم نداشتن لايه‌هاي مختلف نيست بلكه به لحاظ روايت مستقيم است.
بله. از نظر روايي مستقيم است. چون هدف آن مخاطب جوان است. من مي‌خواستم مستقيم سراغ مسائلي بروم كه در حال حاضر مطرح است. مثلا وقتي دايي مي‌گويد: نسل جديد نكاشته مي‌خواهد درو كند، بابك مي‌گويد: "دايي من مي‌خواستم چيزي به شما بگويم، ما درو هم نمي‌خواهيم بكنيم." اين مساله بنياد نااميدي است. اين كه چرا برخي از جوانان اصلا نمي‌خواهند در آينده‌سازي مملكتشان شركت كنند، فكر مرا مشغول كرده و دليلش هم نوه هفت ساله من است. او در اين كشور مدرسه مي‌رود و من مي‌خواهم بدانم ما قرار است چه جايگاهي را تحويل نسل آينده بدهيم. به همين دليل فكر كردم جريان مستقيم و خطي راحت‌تر با بيننده ارتباط برقرار مي‌كند. از آنجايي كه هميشه DVD فيلم‌هاي من فروش بيشتري نسبت به سينما دارد – مثلا خانه‌اي روي آب پرفروش‌ترين DVD بعد از انقلاب است – دلم مي‌خواست اين فيلم به خاطر حرفي كه براي مخاطبش دارد نسبت به كارهاي قبلي مثل يك بوس كوچولو، سريع‌الانتقال‌تر باشد. در كارهاي بعدي‌ام هم همين نكته را رعايت خواهم كرد.
آشكار است كه بابك نماينده نسل جوان است و شما قصد داريد در فيلم تفاوت و تعامل او را با مام نامدار به عنوان نمونه‌اي از نسل قبلي نشان دهيد. در خانه‌اي روي آب و يك بوس كوچولو هم از تفاوت دو نسل صحبت مي‌شود. ارزيابي شما از نسل جوان در فيلم در خانه روي آب و خاك آشنا تقريبا يكي است ولي در يك بوس كوچولو برعكس آنرا شاهديم. در يك بوس كوچولو شبلي حتي به پسر جوان، كه اتفاقا بابك حميديان نقش جوان را بازي مي‌كند مي‌گويد: نسل شما بهتر از ما مي‌فهمند. شما اين قضيه را چگونه تحليل مي‌كنيد؟
به هرحال اين قضايا وجود دارد. در اولين مكالمه‌اي كه دايي با بابك دارد از او مي‌پرسد تو براي آينده‌ات چه برنامه‌اي داري؟ بابك جواب مي‌دهد: يوجين اونيل مي‌گويد: زمان حال و آينده وجود ندارد و فقط گذشته است كه تكرار مي‌شود. او مي‌داند اونيل كيست و مي‌تواند از قول او چيزي بگويد. مخصوصا مي‌‌خواستم بگويم جواني كه تا لنگ ظهر مي‌خوابد اما سواد و اطلاعاتي دارد، پا به پاي دايي مي‌آيد و در مورد تولد و مرگ با او صحبت مي‌كند. او را شخصيتي الكي قرار نداده‌ام.
حتي در جايي به او مي‌گويد شما از روياهايتان نمي‌ترسيد؟
دايي مي‌گويد زمان بهترين درمان است و بابك مي‌گويد: اين تئوري در مورد خودتان صدق نمي‌كند. پسر بي‌مهري زيادي ديده، پدرش مي‌گويد اين بچه من نيست و مادر به دنبال شوهر چهارم و پنجم است. حتي وقتي او دست به خودكشي زده گفته است: تو عرضه هيچ كاري را نداري. به همين دليل كلا به ارتباطات مشكوك است. وقتي بدون خداحافظي مي‌گذارد و مي‌رود، وقتي دايي علت كارش را مي‌پرسد، جواب مي‌دهد: آن استقبال خداحافظي لازم نداشت. اتفاقا بابك جواني از جنس آدم‌هايي است كه من مي‌شناسم و سرشان به تنشان مي‌ارزد. مطالعه مي‌كنند، اطلاعاتي راجع به نقاشي، گرافيك و... دارند ولي انگيزه‌اي كه نسل ما را به حركت درمي‌آورد، ندارند. وقتي ما جوان بوديم مي‌دانستيم كه بايد مسيري را طي كنيم و مشكلات را پشت سر بگذاريم تا بتوانيم زندگي‌مان را بسازيم. ما به طرف روشنايي در انتهاي مسير حركت مي‌كرديم و همين روشنايي انگيزه لازم را در ما به وجود مي‌آورد. الان اين مسير تبديل به يك لابيرنت (ماز) شده است. جوانان انتهاي آن را نمي‌بينند. آدم بايد خل باشد كه داخلي مسير تاريكي شود كه نمي‌داند چقدر ادامه دارد و به كجا ختم مي‌شود. اميد به آينده، اقتصاد، كار و... را از بچه‌هايمان گرفته‌ايم و اين نسل عليرغم هوش سرشارش مي‌گويد: ما درو هم نمي‌خواهيم ب‌كنيم. در نهايت دايي به بابك مي‌گويد: بايد دستت درون خاك برود و خاك آشنا شوي براي اين كه مِهر اينجا دلت را بگيرد. پسر يكي از آشنايان من سر كار نمي‌رود و منطقش هم اين است كه فرضا اگر ماهي يك‌ميليون تومان حقوق بگيرم بعد از پنجاه سال نمي‌توانم يك آپارتمان پنجاه متري براي خودم بخرم. بنابراين همين پول توجيبي را از مادرم مي‌گيرم و لزومي ندارد از صبح تا عصر كار كنم و اين همان دليلي است كه در فيلم هم بيان كرده‌ام.
ولي تلقي شما از نسل جوان در يك بوس كوچولو گونه ديگري است. شبلي كه آدم نويسنده و روشني است مي‌گويد: نسل جوان بهتر از ما مي‌فهمد ولي در اين فيلم به موضع فيلم خانه‌اي روي آب برگشته‌ايد.
من به آن موضع برنگشته‌ام. در خانه‌اي روي آب از جوانان استفاده كرده و يك سري معضلات اخلاقي و اجتماعي را بيان مي‌كنيم. چون يكي از علل ارتباط خانه‌اي روي آب با مخاطب بيان تناقضات اجتماعي و روزمره جامعه و مردم است.
بله در گفتگوي قبلي فرمورده بوديد خانه‌اي روي آب طرح معضلات اجتماعي است، يك بوس كوچولو طرح معضلات فرهنگي و تاريخي است و براي خاك آشنا خودتان بفرماييد طرح چه مساله‌اي است؟
در واقع طرح اين نكته كه 65% از جمعيت كشور زير 25 سال است و سيستم اميد را از آنها گرفته. اگر شما حاضر به سازندگي نباشيد مملكت نابود مي‌شود. الان ايراني‌ها حاضرند به هر جايي از دنيا كه به آنها اجازه دهد مهاجرت كنند و كاري ندارند تونس باشد يا نيوزيلند، بهتر از ايران باشد يا بدتر از ايران. آنها فقط در ايران آينده‌اي براي خودشان نمي‌بينند. در حالي كه مملكت شديدا به آنها نياز دارد. هدف من مطرح كردن اين موضوع بود. اين فيلم يك فيلم شهري است و من يك كلك ساختاري زده‌ام. با بردن بهمن نامدار به روستايي كه در آن زندگي مي‌كرده، دنيا را به خانه آنها آورده‌ام. در ابتدا هم مي‌گويد فراري نيست. خواهر، عشق گذشته او، خانم سالاري، پسر برادرش همگي پيش او مي‌آيند. خاتون هم به عنوان كسي كه با ده ارتباط دارد مسائل ديگر را وارد ماجرا مي‌كند.
به نامدار هم مي‌رسيم. در ابتدا مي‌خواستم در مورد بابك به سرانجامي برسيم. شما فكر مي‌كنيد بابك فيلم كه نماينده نسل جوان است، به حد كافي توانسته از موضع نسل خودش دفاع كند يا شما بيشتر از موضع نامدار برخورد كرده‌ايد؟
اتفاقا اين فيلم، فيلم بابك است. بابك با متحول شدن و ماندنش باعث مي‌شود دايي هم متحول شود. قضيه حالت برعكس ندارد. دايي فقط نشان مي‌دهد كه به او علاقمند است. در نهايت كسي كه تغيير مي‌كند بهمن است.
هر دوقرار است تغيير‌كنند. در واقع بيشتر تغيير بابك مدنظر فيلم است چون فيلم با بابك تمام مي‌شود.
بله،دختر كه گل‌ها را برنمي‌داشته در آخر گل‌ها را برمي‌دارد و شما حس مي‌كنيد در اينجا اتفاقي مي‌افتد و بابك هم دستش را در خاك كرده و فكر مي‌كند چه مملكت سرسبز و آبادي مي‌تواند درست كند. ايراد اولي كه بر فيلم گرفته شد اين بود كه چرا كردستان؟ اگر منطقه سرسبز و آبادي مي‌خواهيد مي‌توانيد به كاشان برويد. به نظر من طبيعت كاشان باغ است و با ديوار محصور شده. در كردستان مي‌توانيد كيلومترها سفر كرده و دشت‌هاي پهناور و زيبا ببينيد. به هرحال اين تغييرات متقابل است. در هر ارتباطي خواه‌ناخواه بده‌بستان‌هاي متقابلي وجود دارد. بهمن نامدار به خاطر شبنم دور محبت را خط كشيده و بابك دوباره او را توي دور مي‌آورد و ارزش محبت كردن و محبت ديدن را به او مي‌شناساند و با شعري كه مي‌خواند: در آغاز آسمان آبي نبود ولي تو در آن نگريستي، عمق عشق را بيان مي‌كند.
واقعيت اين است كه اغلب سينماگراني كه نسبت به اين مسائل حساس هستند و در اين مورد فيلم مي‌سازند، سني از آنها گذشته و در اين فيلم‌ها كمتر شاهديم كه جوان‌ها از موضع خودشان سخنگويي داشته باشندو برخي اوقات حس مي‌شود حق مطلب در مورد آنها ادا نشده است. لابد آنها حرفي براي گفتن دارند. مثلا ممكن است ب‌گويند نسل شما آرمان‌گرا بوده و ما نيستيم. ما در حال زندگي مي‌كنيم و جهان‌بيني خاص خودمان را داريم. در اينگونه فيلمها كمتر شاهد چالش قابل اعتنايي را شاهديم. در اين فيلم فقط برخي نكات را مي‌بينيم كه بابك بيان مي‌كند و به نظر مي‌رسد كفخ آرمان‌گرايي نسل گذشته سنگين تر روايت شده.
من نمي‌توانم جدا از خودم فيلم بسازم. اگر من دوستان جوان زير سي سال دارم صرفا به اين دليل است كه به گفتگو با آنها علاقمند هستم. من مي‌دانم كه جوان‌ها مي‌خواهند همان لحظه به تمام خواسته‌هايشان برسند.
آيا هنگام نگارش فيلمنامه با جوان‌ها بحث و گفتگويي هم داشتيد؟
بله. در هر كاري كه مي‌خواهم انجام دهم اين گفتگو و بحث وجود دارد. فيلمنامه‌اي نوشته‌ام به نام معلم. شخصيت داستان يك معلم ادبيات است. او سر صبحانه به همسرش مي‌گويد ديشب داشتم موضوع انشاي بچه‌ها راجع به علم بهتر است يا ثروت را مي‌خواندم. زمان ما وقتي اين موضوع را مي‌دادند 40% مي‌گفتند علم و 60% مي‌گفتند ثروت ولي الان همه 36 شاگرد من گفته‌اند ثروت. زن به مرد مي‌گويد: لااقل شاگردانت عقلشان از تو بيشتر است، چون مرد اصلا به مسائل مالي نمي‌پردازد. وقتي جلسه بعد اين مساله را سر كلاس مطرح مي‌كند يكي از شاگردانش كه خيلي هم به ادبيات و شعر علاقمند است، به معلم مي‌گويد آقا اگر پول داشته باشي دانشمند را استخدام مي‌كني. چه نيازي به تحصيل علم است. در اين سوال علم به معني دانشمندي نيست. براي نگارش اين فيلمنامه من رفتم و سر كلاس‌هاي دبيرستاني نشستم. چون چيزي كه از دبيرستان يادم مي‌آمد مربوط به پنجاه سال پيش بود. مي‌خواستم ببينم الان شاگردان چه ارتباطي با دبيرانشان دارند. در آن زمان نمي‌خواهم بگويم شيطنت و شلوغي نمي‌كرديم ولي به هرحال معلم و مدير و ناظم احترام خاص خودشان را داشتند. الان اين احترام شكسته شده. جلوي مدير و ناظم و معلم مي‌ايستند و از حقوقشان صحبت مي‌كنند.
فيلمنامه خاك آشنا را هم براي خواندن به جوانان خاصي داديد.
به چند نفر دادم ولي بعضي نظراتشان...
درضمن در تيتراژ پاياني فيلم را به لاريسا، ماني، نيما و كيا تقديم كرده‌ايد.در اين مورد هم توضيح بدهيد
من مي‌خواستم اين فيلم را به نوه‌ام تقديم كنم كه زندگي من است بعد دخترم گفت چرا من نه؟ بعد فكر كردم خوب ممكن است پسرانم معترض شوند. در اصل اين فيلم تقديم به كياي هفت ساله است صرفا به اين دليل كه انگيزه‌اي كه مرا در اين مسير به جلو مي‌راند، اوست. بچه‌هاي من بزرگ شده‌اند و هركدام زندگي خودشان را دارند.
در مورد نسل جوانمي فرموديد.
يكي از مسائل شخصي من اين است كه اگر برادر يا خواهرم با فرزندانشان مساله‌اي داشته باشند از من مي‌خواهند كه با آنها صحبت كنم. اين چيزي است كه از پدر خدا بيامرزم به من رسيده چون برقراري ارتباط با نسل جوان برايم راحت است. در ذهن آنها من به عنوان كارگردان، آدم خاصي تصوير شده‌ام كه مي‌توانند با من صحبت كنند. آنها مي‌بينند كه راجع به مسائل روزمره اطلاعات دارم و مي‌دانم چه مشكلاتي دارند. آنها را به چالش دعوت مي‌كنم و نمي‌گذارم از زير بحث و گفتگو شانه خالي كنند. به هرحال اين شانس من بوده و در فيلم بعدي به اين مساله خواهم پرداخت.
با خود بابك حميديان هم در مورد فيلمنامه بحثي داشتيد؟
نقش بابك نسبت به سن واقعي او جوان‌تر است. ولي ارتباط بابك با نوه من نزديك‌تر است تا با خود من. وقتي به خانه ما مي‌آيد همباري فوتبال و شناي كيا است و گاهي ما با هم صحبت مي‌كنيم ولي بابك جزو دوستان جوانم است.
سر صحنه چي؟
هميشه سر صحنه قبل از فيلمبرداري، اول تمام مسائل را با فيلمبردارم حل مي‌كنم و موقع فيلمبرداري تمام توجه من به بازيگران و حرف‌هاي ما سر صحنه در جهت انجام بازي بهتر است. مثلا يك بازيگر فقط ديالوگ‌هاي خودش را حفظ مي‌كند، به حرف‌هاي طرف مقابلش گوش نمي‌دهد و فقط به فكر ديالوگ‌هاي خودش است. دليل اين كار اين است كه ديالوگ ملكه ذهنش نشده و نتوانسته خودش را در آن شرايط خاص قرار دهد. اگر به فيلم‌هاي ايراني توجه كرده باشيد، بازيگران به حرف‌هاي يكديگر گوش نمي‌دهند، ديالوگ‌هايشان را ادا مي‌كنند، با هم دعوا مي‌كنند ولي در نهايت شنونده‌اي وجود ندارد. هنگام مونتاژ هم، تدوينگر، سر ضرب آنها را كات مي‌كند. در فيلم يك بوس كوچولو، سكانسي كه شبلي با دخترش روبرو مي‌شود، مي‌بينيم كه سه، چهار دفعه مي‌خواهد حرف را شروع كند ولي نمي‌داند بعد از اين مدت طولاني چگونه و از كجا بايد شروع كند. هر كارگردان يا تدوينگر ديگري بود حتما اين قسمت را كات مي‌كرد و پلان بعدي را با جمله شروع مي‌كرد. ولي من مي‌خواستم نشان بدهم وقتي كسي را ساليان دراز نديده‌اي و با او مكالمه نداشتي، نمي‌تواني سر ضرب بگويي: چطوري عزيزم؟ اين حالت را هم رضا خوب بازي مي‌كند و هم ما در مونتاژ نگه داشتيم. بده‌بستاني هم كه با بابك سر كار داشتيم بيشتر در اين رابطه بود چون قبل از اين كه بخواهيم فيلم را شروع كنيم، همه حرف‌هايمان را زده بوديم. او راجع به نقشش صحبت كرده و نظراتش را بيان كرده بود. مقداري از آن را قبول و مقداري را هم رد كردم. در مواقعي كه داستان روايت خطي دارد تغيير يك قسمت باعث تغيير قسمت‌هاي ديگر مي‌شود. با رضا هم هميشه همين مسائل را داشته‌ايم.
رضا كيانيان معمولا علاوه بر نقش خودش نسبت به فيلمنامه هم نظر مي‌دهد. در مورد ديدگاهتان راجع به نسل جوان با آقاي كيانيان هم تعاملي داشتيد.
بله.
برمي‌گرديم سراغ نامدار. مام نامدار يا كاك نامدار؟
مام به كردي يعني عمو جان.
اگر بخواهيم مام نامدار را با سعدي و شبلي در يك بوس كوچولو، مقايسه كنيم، به گمان من چيزي بين اين دو است. نه مثل سعدي گذاشته و به خارج رفته و نه آدم راحت و موفق و روشنفكري مثل شبلي است. تلقي شما از اين مساله چيست؟
مدلي براي اينها در نظر نگرفته‌ام.
مام نامدار هم كولاژ است؟
معمولا چنين است. معمولا چيزهايي را از جماعتي مي‌گيرم. من افراد زيادي مثل نقاش، گرافيست، شاعر و... مي‌شناسم. نامدار كولاژي از يك سري از آدم‌هاست و در واقع هيچ‌كدام از آنها نيست. كرد بودن او فقط به دليل فضايي بود كه مي‌خواستم فيلمبرداري در آنجا صورت بگيرد. شاعر و نقاش است و اگر به طور مثال راديو و تلويزيون ندارد در عوض مي‌بينيم كتاب ديويد هاپني كه نقاش مدرني است دارد و شعرهاي ضيا موحد را مي‌خواند. مي‌خواستم از طريق كتاب‌ها شخصيت او را نشان دهم.او آدمي است كه به هر جهت آسيب‌ديده است مثل همه ما. بعضي از ما بلديم آسيب‌ديدگي‌مان را بهتر بپوشانيم و بعضي‌ها نه. خانم سالاري مي‌گويد: وقتي تو رفتي اين سه، چهار سال مثل خل و ديوانه‌ها بود و تازه خودش را جمع‌وجور كرده و به اينجا آمده است. فرارش از تهران و انزوايي كه برگزيده به اين دليل است كه مي‌خواهد عشق قديمي را فراموش كند. انتخاب نقاشي‌هاي فاستانكي دقيقا بر همين اساس بود چون به هر جهت او آدم آرام و راحتي نيست و انزوا براي او حكم يك سنگر را دارد تا كاري به دنياي اطرافش نداشته باشد. او به شبنم مي‌گويد: دست خانم سالاري درد نكنه. سالي دو تا نمايشگاه مي‌ذاره و من هم ميام تهرون و سه روزه برمي‌گردم و هر چند سال يك بار هم كتاب شعر چاپ مي‌كنم. او فكر مي‌كند مي‌تواند در سنگرش بماند و به كسي كاري نداشته باشد. حتي مي‌بينيم كه در ابتداي فيلم مي‌گويد: آدم فكر مي‌كند مي‌تواند گذشته را... حتي بعد در بيستون هم راجع به آن گذشته صحبت مي‌كنيم. چيزي كه نامدار اصلا انتظارش را ندارد، چالشي است كه اين جوان به راه مي‌اندازد و باعث مي‌شود او از زيرزمينش بيرون بيايد. وقتي جوان آنجا مي‌رود و نقاشي‌هاي او را نگاه مي‌كند، نقاشي آبرنگ شاعرانه‌اي كه كار مي‌كند از شبنم است.
از روي تابلوي شبنم ديزالو مي‌شود به نمايي از غار و سپس از آنجا ديزالو روي تابلويي كه كيانيان در حال نقاشي است.
بله. حتي اپرايي كه گوش مي‌كند، توسكا است. نقاش انقلابي كه او را تيرباران مي‌كنند و معشوقه‌اش خودكشي مي‌كند. اپراي ديگر مربوط به نورما است. به نورما خبر مي‌دهند شوهرش در جنگ شكست خورده و سپاه دشمن در حال پيشروي است و آريايي كه كالاس مي‌خواند قبل از زماني است كه تصميم مي‌گيرد بچه‌هايش را بكشد تا به دست دشمن نيفتند.
فرموديد تابلوها كار كيست؟
كار آقاي فاستانكي. ايشان نقاشي آذري هستند كه در تبريز زندگي مي‌كنند. نمايشگاه نمي‌گذارند و فروشي به آن صورت ندارند. چون آدم مرفهي هستند، احتياجي به پول فروش تابلوهايشان ندارند. نشر ماهريز كتابي از آثار آقاي فاستانكي چاپ كرده ولي او دنياي عجيب و غريبي دارد. چون داماد من كار گرافيكي كتابش را انجام داده بود يكي از تابلوهايش را به او داده بود. در آن زمان كيا، نوه‌ام 5/2 ساله بود. وقتي از اتاق خوابش بيرون آمد و اين نقاشي را ديد گفت بايد اين را از اينجا برداري وببري به دفترت. اينجا نمي‌تواند باشد و اجازه نداد كه اين نقاشي در خانه باشد. بچه در سن 5/2 سالگي نمي‌خواست اين تخيل را داشته باشد. اين استفاده را از اين كرديم كه اين آسيب‌ديدگي به قدري شديد است كه ديگر اين آدم نمي‌تواند آبرنگ كار كند. آن تصوير زيبا ديگر گذشته. براي همين وقتي بابك به نامدار مي‌گويد از تخيلات خودتان وحشت نمي‌كنيد؟ براي اولين بار نگاه مجددي مي‌كند. در سكانس آخر هم كه ديگر نامدار از زيرزمين بيرون آمده مخصوصا نشان نمي‌دهم كه چه چيزي را نقاشي مي‌كند چون او خودش را براي تفسيرهاي جديد باز مي‌كرد.
در ادامه صحبت قبلي و در تشريح شخصيت و موقعيت نامدار در قياس با دو روشنفكر فيلم قبلي‌تان، علاوه بر علاقه به نوع موسيقي كه گوش مي‌دهد، با پلان اول معرفي اين روشنفكر كه از خواب بيدار مي‌شود، در را باز مي‌كند و خواهرش وارد مي‌شود، POV كه از خواهر مي‌دهيد كتابخانه و دو تفنگ است. اين پلان به نوعي بكراند اين آدم را معرفي مي‌كند و اين كه دوستي دارد كه شايد قبلا فعاليتهاي مشتركي داشتند - كه در ورژن كه كوناه شده كمتر به دوست نامدار پرداخته شده- و همچنين با اشاره به منطقه جغرايايي كه انتخاب كرديد، به نظر مي‌رسداو را متفاوت از شبلي و سعدي مي‌دانيد.اگر با اين تلقي موافق باشيد در آنصورت مي‌شود گفت شايد قبلا خيلي اهل نقاشي نبوده و بيشتر معتقد به عمل سياسي بوده تا مثلا يك نويستده يا نقاش و ...و حالا به دلايلي به آن فضا رفته و خودش را با نقاشي و شعر مشغول كرده است.نظرتان چيست؟
مشكلي ندارم كه اين برداشت از فيلم بشود. ولي من به عنوان يك فعال سياسي به او و لوكيشنم نگاه نكرده‌ام. زيرا من همه را ايران مي‌بينم. چيزي كه در كردستان خيلي مرا آزار داده فقر شديد منطقه در كشور ثروتمند ما بود. نه كاري، نه صنعتي و همه بيكار... من مي‌خواستم اين آدم را به سرزمين آبا و اجداديش ببرم و دور از تهران. ولي بيشتر مي‌خواستم آن فضا را بيرون از خانه داشته باشم. به شخصه هر وقت افسرده و ناراحت هستم، فضاي باز طبيعت از ناراحتي‌ام مي‌كاهد. از آنجايي كه فيلم‌هايي كه مي‌سازيم شبيه فيلم‌هايي است كه دوست داريم تماشا كنيم، اين فضا، طبيعت، پياده‌روي‌هاي طولاني مام نامدار و... را از حس و حال خودم گرفتم. وقتي كه حالت خيلي بد است، عشقت تو را ترك كرده، هرجا مي‌روي بساط ترياك است پس از فضا و آلودگي ارتباطات انساني پايتخت فرار مي‌كني و به جايي پناه مي‌آوري كه طبيعت آرام است، خوشه‌هاي گندم و باد با تو هيچ عنادي ندارند. به اين طريق مي‌خواستم همان آرامشي كه خودم از طبيعت مي‌گيرم در قالب مام نامدار نشان دهم. او مانند همه كساني كه در تهران هستند نقاشي مي‌كرده، شعر مي‌سروده ولي اين فضا در نهايت فرار از تهران با تمام آلودگي‌ها و درگيري‌هايش بود.
شما تعمدا مناسبات روستايي منطقه را حذف كرديد؟ ما از فضاي آنجا فقط يك دشت، چوپان ديوانه‌اي كه گله‌اش را گم كرده، مامور برق و خاتون و دختري كه نماد عشق است را مي‌بينيم و از زندگي روستايي چيززيادي نمي‌بينيم.
اين از روي قصد است. من به همان دليلي كه چند دفعه به من پيشنهاد كردند جاي خالي سروش را بسازم، آن فضا را نمي‌شناسم و دوست ندارم اداي آن را هم دربياورم. هدف ما اين نبود كه يك فيلم دهاتي با مناسبات و شرايط آن بسازيم. سال‌ها پيش اين كار را در فيلم سايه‌هاي بلند باد انجام داده بودم. بيشتر هدفم اين بود كه يك فيلم شهري در يك فضاي غيرشهري بسازم به همين دليل از خاتون به عنوان رابط استفاده مي‌‌كنم و حسن چوپان مربوط به قصه اصحاب كهف است و مامور برق... مخصوصا تمام اين شخصيت‌ها را كرد انتخاب كردم كه گرفتاري لهجه‌اي نداشته باشيم و خانم بوباني چون خودشان كرد هستند "ادوايزر" ما هم بود كه رعنا كلماتش را درست ادا كند. هدفم اين بود كه نشان دهم اين انزوا با آدم‌ چكار مي‌كند و وقتي آدم مراودات و مزاحمات تلفني و موبايلي و ترافيك ندارد راحت مي‌شود يا فقط يك جنبه از زندگي راحت مي‌شود و بقيه معضلات به جاي خود باقي است.
ضرورت نشان دادن محيط و زندگي روستا از موضع نامدار نيست چون قصه از جايي شروع شده كه او انتخابش را كرده و دارد آنجا زندگي‌اش را مي‌كند ولي از منظر اين كه قرار است اين محيط تاثيري را بابك هم بگذارد خلاء آن حس مي‌شود، چون فيلم به تعامل بابك فقط با شخص دايي‌ اشاره ندارد. فيلم مي خواهد بگويد محيط هم موثر است كه بخشي از آن در قالب توجه بابك به رعنا ،دختر كرد باشد. يا مثلا بابك طوري عاشق چشم‌انداز مي‌شود كه از پنجره بيرون مي‌رود. بعد بايد با اين محيط روستا بده‌بستاني داشته باشد كه...
مي‌شد ما در آن مسير برويم ولي يك بچه شهري جمله‌اي مي‌گويد: اينجا همه‌چيز ساده‌تر است ولي يك جورهايي هم پيچيده است. ما براي ارتباط برقرار كردن با دخترها در تهران مشكلي نداشتيم. اين كه او در سادگي پيچيدگي مي‌بيند همان چيزي است كه مي‌خواستم... اگر در ده مي‌رفتيم بايد به آن مناسبات مي‌پرداختيم. بايد از زمانش با دايي كم مي‌كرديم. مخصوصا از آن قسمت قضيه فاكتور گرفتم و فقط دو صحنه نمادين مي‌بينيم 1) جايي كه پياده مي‌رود و به جايي مي‌رسد كه زنان در حال شستن ظرف هستند و 2) جايي كه كشاورزان مشغول كار هستند. مخصوصا سراغ مناسبات روستايي نرفتيم چون ترسيم آن مناسبات ما را به مسير ديگري مي‌برد. حتي وقتي پسرهاي كرد او را مي‌زنند از اين صحنه فقط يك نماي 24 فريمي داريم. البته در ابتدا طولاني‌تر فيلمبرداري كرده بوديم ولي هنگام مونتاژ ديديم همين مقدار كافي است چون زد و خورد نمي‌خواستم بلكه فقط حاصل يك عمل را مي‌خواستم.
راجع به موتيف غار چيزي نگفتيد
از ابتدا در خلاصه فيلمنامه نوشته بودم، پسزمينه داستان اصحاب كهف بخصوص ورسيون قرآني آن به چند جهت مدنظر من بود. 1) مام نامدار خودش يك غار براي خودش درست كرده. به آن زيرزمين رفته و از آن بيرون نمي‌آيد مگر براي چيزهاي خاص. 2) پايان ورسيون قرآني اصحاب كهف برعكس انجيل است. در انجيل آمده حكمران و مردم مي‌آيند دم غار و آنها را با شور و شوق به شهر مي‌برند ولي در ورسيون قرآني وقتي آنها يك نفر را به شهر مي‌فرستند و مي‌بينند چقدر فساد همه جهان را گرفته از خداوند درخواست مي‌كنند جانشان را بگيرد تا آلوده نشوند. در واقع ورسيون قرآن روز قيامت است. به همين جهت حسن چوپان در شروع همه مكالماتش مي‌گويد قيامت و جنبه آن كه فساد همه جا را گرفته بايد گفت اجتماع ما بي‌شباهت به آن زمان نيست. دزدي، تفسير زرنگي پيدا كرده و نه يك شرم اجتماعي و هرجا شما مي‌رويد ظواهر آن را مي‌بينيد. هدفم اين بود كه بگويم در زماني زندگي مي‌كنيم كه مادران ديگر به آن صورت مادر نيستند. اولين راه حل براي مامور برق دادن رشوه است.
جايي هم مامور نيروي انتظامي به غار اشاره مي‌كند و بحث معجزه را مطرح مي‌كند كه سارقيين آثارباستاني غيب مي‌شوند و...
من نمي‌خواستم هيچ‌وقت آنها را نشان بدهم. او مي‌گويد ما رفتيم و شش تا از آنها ناپديد شدند. ري‌اكشن آدم شهري اين است كه چقدر گيرت آمد. مي‌گويد: دست شما درد نكند ما سي سال در اين بيابان‌ها خدمت كرديم. مي‌گويد: بهت برنخوره ولي ناپديد شدن شش، هفت تا آدم خيلي عجيب و غريب است. مام نامدار مدام راجع به قاچاقچي اموال عتيقه صحبت مي‌كند. مامور مي‌گويد: عجيب‌تر اين است كه آن يكي كه خودم دستگير كرده بودم، جلوي چشم نگهبانان همزمان ناپديد شد و حالا اگر گزارش بدهيم مي‌آيند و ما را مي‌برند زير سوال. اين كه او مي‌گويد تنها چيزي كه توضيح لازم ندارد، معجزه است، و كاري كه مامور با كلمه معجزه مي‌كند دقيقا همان چيزي است كه مي‌خواستم صورت بگيرد. اول مي‌گويد: معجزه، بعد انگار لامپي در ذهنش روشن مي‌شود كه راه حل تمام اين اتفاقات معجزه است. من مي‌خواستم بگويم معجزه اتفاقي غيرعادي است و هيچ توضيحي ندارد ولي قبل از آن نشان دادم كه غار نوراني است و تمام اله‌مان‌هاي مذهبي آن را بدون آن كه بخواهم نظريه‌اي بدهم به كار بردم. موازي بودنش را با اتفاقاتي كه در پيش رويمان مي‌بينيم، در اجتماعي كه آنها زندگي كرده‌اند، تعريف‌هايي كه مام نامدار از شهر تهران و بقيه مسائل مي‌كند، از اول در فيلمنامه بوده و اجرا شده.
"آي عشق رنگ آبي چهره‌ات پيدا نيست." اين تابلو را در جاي بسيار مشخصي تاكيد مي‌كنيد. آيا اين يك پيش‌آگاهي و پيش درآمد ورود شبنم است؟
بله. وقتي كه نامدار از زيرزمين بيرون مي‌آيد و بعد تو كه مي‌رود مي‌بيند خانم سالاري نشسته است.بعد متوجه شبنم مي‌شود. هم يك پيش درآمد است و هم اشاره به شعر شاملو است و بعد شعري كه از ضيا موحد مي‌خواند كه: در ابتدا آسمان آبي نبود و تو در آن نگريستي. اين ارتباط عشق و چهره‌اش بود. چون درست شروع سكانس شبنم است. اين تابلو در فيلم بوي عطرو كافور هم هست البته در آن فيلم اشاره به شاعري است كه در اين دوره محبوب نبوده. چون تم اصلي آن فيلم هنرمندان ممنوع‌الكار است. ولي كاربرد اين تابلو در خاك آشنا به دلايلي است كه عرض كردم. در سكانس ميز شام كاملا حس مي‌كنيد كه آنها،نامدار و شبنم، عاشق يكديگر بودند. وقتي داستان گوسفند را مي‌گويد و در جواب مي‌گويد: حيووني. جواب مي‌دهد: لااقل از او سوال كرده‌اند كه آخرين آرزوت چيه.
جايگاه شعر آقاي موحد و اين كه در اول فيلم كتابي نوشته آقاي موحد نشان داده مي‌شود چيست؟
بله. نردباني در بيابان. ضيا موحد دكتراي فلسفه و منطق و شخصيت مهمي است كه شعر هم مي‌سرايد و به نظر من يكي از موثرترين شعراي معاصر ماست. شعرها كوتاه، كاملا احساس شاعرانه هستند، نمي‌خواهم كسي قصيده بخواند بلكه مي‌خواهم حسي را منتقل كنم. حتي در يك بوس كوچولو شعري كه خوانده مي‌شود و مي‌گويد چطور نمي‌دانيد اين شعر را پسرتان گفته، پرنده در باد، مربوط به ضيا موحد است. البته در فيلمنامه معلم از شعرهاي خانم بهبهاني و سياوش كسرايي و ... استفاده كرده‌ام. معلم سر كلاس شعرهاي اين شاعران را مي‌خواند ولي شاگردان فقط سهراب سپهري را مي‌شناسند و هيچ‌كدام از آنها را نمي‌شناسند.
اولين ورود فيلم، ورود خواهر است كه خانم فرهي نقش آن را ايفا مي‌كند و دارد به بازيگران ثابت فيلم‌هاي شما اضافه مي‌شود
ايشان فقط در دو فيلم ايفاي نقش كرده‌اند، خانه‌اي روي آب و خاك آشنا. در يك بوس كوچولو از ابتدا نقش شبلي را براي آقاي مشايخي و نقش زن سعدي را براي خانم خوروش نوشته بودم. چون اين دو نفر در شازده احتجاب هم بازي كرده بودند. بعد از اين فيلم ديگر با خانم خوروش كار نكرده بودم. كسي كه عنصر ثابت فيلم‌هاي من شده بود و معتقد بودم برايم شانس مي‌آورد مرحوم حسين كسبيان بود. ايشان در شازده احتجاب، سايه‌ها، بوي كافور عطر ياس، خانه‌اي روي آب و يك سكانس در يك بوس كوچولو بازي كرده‌اند.
اين نقش را هم براي خانم فرهي نوشته بوديد؟
بله. چون در خانم فرهي حس كساني كه هنوز با جواني از دست رفته‌شان مسابقه مي‌دهند وجود دارد. به همين جهت مي‌خواستم نقش مادر را خانم فرهي بازي كند تا نشان دهم مادري است كه وقتي براي فرزندش ندارد.
شما از ايشان خواسته بوديد كه در صحبت‌هايش تا حد افراط از كلمه داداش استفاده كند؟
بله. چون حقه‌باز است. شايد قبلا بيست دفعه هم داداش نگفته باشد ولي الان چون دنبال چيزي است مدام داداش داداش مي‌كند. آخر سر هم بچه‌اش را گذاشته و مي‌رود. در او بي‌تفاوتي خاصي وجود دارد كه شايد علت آن زمانه و سختي زندگي باشد. مادري كه حس مادري ندارد، براي من خيلي ملموس نيست...
به خاطر همين نخواستيد بابك و مادرش را كنار هم ببينيم؟
بله. تنها جايي كه شما اين دو را در يك سكانس مي‌بينيد جايي است كه خبر سرطان شبنم را تلفني به پسرش مي‌دهد تا به نامدار بگويد. بابك خيلي راحت مي‌گويد پدر و مادر من مربي‌هاي خوبي براي محبت نبودند. روان‌شناسان مي‌گويند: هر بلايي كه قرار است سر بچه بياوريد تا چهار سالگي آورده‌ايد، چون شخصيت بچه در آن زمان شكل مي‌گيرد و پدر و مادرها بعدها تاوان چيزي را پس مي‌دهند كه شايد اصلا در آن قصد و غرضي نداشتند.
نكاتي كه ژاله، بيتا فرهي، در مورد پسرش، بابك مطرح مي‌كند انتظار تصويري ازشخصيت بابك را بوجود مي‌آورد كه در طول فيلم توقع بيننده را برآورده نمي‌كند. مثلا اين كه پدر معتقد است بابك بچه او نيست و به همين خاطر هم بابك مبادرت به خودكشي كرده و يا كمبود محبتي كه از طرف مادر حس مي‌‌شود بايد داشته باشد، درادامه فيلم پرداخته نشده ، فكر نمي‌كنيد بابك اگر با اين مشكلات و معضلات دست به گريبان است بايد دچار بحران شديد روحي و عاطفي باشد.
مساله اين است كه شما هيچ‌وقت مطمئن نيستيد كه ژاله راست مي‌گويد. او با نيت و مقصودي ساعت 5/2 بعد از نيمه‌شب سراغ برادرش آمده است. ما كم‌كم اينها را از بابك مي‌شنويم و واكنش‌هايش را مي‌بينيم. اتفاقا اين تناقض را با چيزي كه او تعريف مي‌كند متوجه مي‌شويم كه اين بچه‌ كاملا از نظر روحي و عاطفي آسيب ديده است ولي او به قدري باهوش و بااستعداد است كه وقتي يك زمين حاصلخيز مي‌بيند از آن حالت (جن‌زدايي) خارج مي‌شود. چون وقتي در آخر فيلم دستش را درون خاك مي‌كند آدمي است كه فهميده معيارهاي ديگري هم وجود دارد. من براساس شخصيت ژاله مي‌خواستم تصوير متناقضي نشان بدهم. درست است كه حلقه‌اي به صورت دارد و دايي مي‌پرسد: دوستت هم حلقه دارد و او جواب مي‌دهد: نه، باباش اجازه نمي‌ده. اين مسائل در فرهنگ ما افراطي است. تدريجا مي‌بينيم وقتي با دايي نشست و برخاست مي‌كند ديگر حلقه وجود ندارد و اين شروع تغييرات روحي بابك است. تصويري كه شما مي‌گوييد كاملا درست است. من مي‌خواستم حقه‌بازي ژاله را به تصوير بكشم. واكنش مام‌نامدار هم دقيقا بابت همين موضوع است كه به خواهرش اعتماد ندارد. از او مي‌پرسد: اين چندميه؟ ژاله مي‌گويد: چهارميه، ولي آدم خوبيه. از نظر او بچه به عنوان يك اشتباه است نه به عنوان يك نعمت و مي‌خواهد از شرش راحت شود. چقدر از آن در فيلم درآمده نمي‌دانم ولي اين فكر پشت اين قضايا بوده است.
در همين سكانس هم حس مي‌شود كه ديگر قرار نيست با ژاله كاري داشته باشيد. پسرش كنارش نيست و احساس مي‌شود تعمدا قرار نيست اين دو كنار يكديگر قرار بگيرند و در آينده هم تعاملي قرار نيست بين اين دو ببينيم. تقريبا تمام اطلاعات راجع به ژاله را رو و مستقيم، در همان سكانس مي‌دهيد. مثلا به برادرش مي‌گويد: منصور، شوهرم، در دبي فرش‌فروشي زده.در مكالمه يك خواهر و برادر تاكيد براينكه منصور شوهر اوست اطلاع دهي خيلي مستقيمي است كه خطاب آن تماشاگر است نه برادر.
مساله اين است كه اولا اينها ارتباط عادي با هم ندارند. حتي مي‌بينيم كه از او مي‌پرسد اين چندميه؟ از طرف ديگر وقتي او وارد مي‌شود، مي‌خواهد دليل درستي داشته باشد كه چرا مي‌خواهد بچه‌اش را بگذارد و برود. دليل او براي رها كردن بچه، رفتن به خارج است حالا مي‌تواند در اين ميان اسم شوهرش را هم نبرد.
در ارتباط با ژاله مي‌توان ضرورت اين نوع اطلاع دهي را درك كرد چون قرار نيست ديگر ژاله را ببينيم ولي ضرورت جمله نامدار چيست كه به خواهرش مي‌گويد: من آمده‌ام كه اينجا راحت نقاشي كنم و شعر بگم. چون ما در صحنه‌هاي بعد قرار است ‌بينيم كه او اهل شعر و نقاشي است.
اگر شما مكالمه‌اي را مي‌نويسيد، هركس ادله خودش را مي‌گويد. ژاله دلايل خودش را مي‌گويد و نامدار هم دليل اين كه چرا نمي‌تواند مسئوليت بابك را قبول كند. شايد كمتر كسي توجه كرده باشد كه در يك بوس كوچولو، ديالوگ بين سعدي و شبلي 22 دقيقه است. با وجود فضاي كافي، هيچ آرتيست‌بازي فيلمي، اعم از حركت، بالا و پايين رفتن و چرخيدن دوربين انجام نشده. من مي‌خواستم به ديالوگ توجه شود ولي اصولا معتقدم مثل رانندگي با ماشين پنج دنده است. شما از دنده يك شروع كرده و تا دنده پنج مي‌رويد ولي وقتي يك بچه وسط خيابان بپرد مي‌ايستيد و دوباره از دنده يك شروع مي‌كنيد. من در ديالوگ‌نويسي هميشه به اين مسائل توجه مي‌كنم. ژاله 5/2 بعد از نيمه‌شب آمده و مي‌گويد مي‌خواهم بچه‌ام را بگذارم و بروم و اداهاي خودش را درمي‌آورد و... نامدار هم جبهه خودش را حفظ كرده و مي‌گويد آمده‌ام اينجا تا كار كنم. مي‌‌تواند راجع به كارش نگويد ولي با اين خواهر بخصوص مجبور است دلايلش را براي قبول نكردن، بيان كند.
كاملا احساس مي‌شود كه هيچ كار محيرالعقولي در مورد دكوپاژ نمي خواستيد بكنيد و تا زماني هم كه لازم نبوده از حركت دوربين پرهيز كرده‌ايد. اگر اشتباه نكنم يك جا، وقتي خانم سالاري و شبنم مي‌خواهند از اتاق به زيرزمين بروند از تراولينگ استفاده كرده‌ايد و يك تراك‌بك هم از نامدار سر ميز صبحانه داريد كه باعقب رفتن دوربين خاتون وارد كادر مي‌شود...
چرا در ورود استوار هم حركت دوربين وجود دارد وقتي كه راجع به دستگيري يك نفر صحبت مي‌كند. با او شروع كرده بعد پن مي‌كنيم و...
همراهي‌هاي دوربين با شخصيتها طبيعي است و از جمله همراهي نامدار و شبنم كه آن شب بيرون با هم قدم مي‌زنند
من بخصوص در اين كارهاي اخير به علت اين كه فيلم‌ها، فيلم‌هاي ديالوگ هستند و پشت همه حرف‌ها منظوري نهفته است و مضافا به اينكه سبك كار من هم آن نيست كه بخواهم مچ كسي را راجع به مسائل تكنيكي بشكنم از كارهاي ويژه با دوربين پرهيز مي‌كنم. مثلا در فيلمي كه قرار است در برلين كار كنم و داستان آن نوآر است. به طور كلي فرم ساختاري متفاوتي خواهد داشت. شما در يك بوس كوچولو و خانه‌اي روي آب هم حركت‌هاي آنچناني نمي‌بينيد.
البته كمابيش در آن دو فيلم وجود دارد مخصوصا خانه روي آب، ولي در اين فيلم مشخصا...
خانه‌اي روي آب به خاطر ساختاري كه دارد، چون فيلمي است كه فاقد قصه‌ي ارتباطي است و ما شخصيتي را هاشور مي‌زنيم و در آخر قرار است تصويري كلي از دكتر سفيدبخت داشته باشيم.ولي از اين جهت با فيلمنامه‌هاي ديگر خيلي فرق مي‌كند در خاك آشنا ما ايستاده‌ايم و حركت‌ها فقط در صورت لزوم انجام مي‌شود.
در عين حال كه بعضي ايجازهاي بارزي در فيلم چه به لحاظ ميزانسني و دكوپاژي وجود دارد و زياده‌گويي نمي‌شود. اما در صحنه‌آغازين فيلم، یعنی بيدار شدن نامدار و رفتن و باز كردن در تاكيدي كه روی روشن كردن تك تك چراغها مي‌شود وسپس بعد از رفتن خواهر تاكيد مجدد به خاموش كردن همان چراغها و خوابيدنش داريد.احتمالا كاركرد شخصيت‌پردازانه دارد مبنی بر اینکه اين شخصیت مي‌خواهد در خلوت، تاريكي و در زيرزمين خودش باشد. اما براي بار دوم كه دوباره زنگ در توسط بابك زده مي‌شود...
ما شب، دفعه اول، مسير و لوكيشن را نشان مي‌دهيم. اما برای دفعه دوم که بابک در را می زند و نامدار مجددا بلند شده و در را باز می کند در نسخه‌اي كه شما ديديد، همين مسير تكرار مي‌شود ولي در نسخه فعلی ، یعنی نسخه اکران ما آن را درآورديم.
يعني برگشتن را درآورديد؟
بله. از آن قسمت‌هايي بود كه در ورسيون اكران شده حذف كرديم.و پس از برخاستن کات زدیم که در را باز می کند.
در سكانسي كه مام نامور به دنبال بابك مي‌رود و او را به خانه برمي‌گرداند چطور؟ شما جغرافيا را که قبلا معرفي كرديد اما وقتي ماشين نامدار جلوي خانه متوقف شده و نامدار پیاده شده و داخل خانه مي‌رود در ورسيوني كه من ديدم، پس از رفتن نامدار صبر كرده‌ايد نا بابك هم از ماشين پياده شود، كوله‌اش را بردارد و از كادر خارج شود.بعد كات زديد به صحنه بعد. آيا در ورسيون جديد هم به همين صورت است؟
بله. دليلش اين است كه جايي كه ما در كردستان به عنوان نماي بيروني خانه ساختيم، فقط از زوايا‌ي خاص آن مي‌توانستيم كار كنيم، چون بقيه داخلي‌ها را در تهران گرفته بوديم، بايد اين دو فضا را به هم وصل مي‌كرديم. به همين دليل است كه از بيرون نمي‌توانيد داخل را ببينيد ولي ما از داخل حتي بيرون رفتن از پنجره را هم داريم. پشت در ديواري بود كه فقط جاي باز شدن در وجود داشت. البته صرفا دليل آن بابت يك سري مسائل مونتاژي بود. با كرايه‌اي كه صاحبخانه از ما گرفت اگر از ابتدا مدير توليد به من گفته بود كه قرار است چنين كرايه‌اي را پرداخت كند من حتما كل خانه را مي‌ساختم. اين موضوع را به من نگفتند و در مقابل عمل انجام شده قرار گرفتم. روزي ششصدهزار تومان و براي يك ماه هجده ميليون بابت كرايه خانه پرداخت كرديم.
به هرحال جغرافياي داخل معرفي شده و با رفتن نامدار مي‌توانستيد...
در اينجا يك كلك به كار برده‌ايم. ما اول داخل خانه را به بيننده نشان مي‌دهيم و فيلم با اين صحنه شروع مي‌شود. من آن صحنه را در ذهن بيننده جا مي‌اندازم و بعد بيرون خانه را نشان مي‌دهم. به اين ترتيب بيننده قبول مي‌كند. اگر عكس اين بود قضيه مشكل مي‌شد.
در اواخر فيلم بعد از اين كه آن اتفاق براي دوست نامدار مي‌افتد و شاهد تاثر نامدار کنار بابك هستيم، سکانس بعدی بلافاصله مي‌بينيم نامدار حالش خوب است و در حال نقاشي اما این بار در فضای بیرونی؛نه داخل زیرزمین. و من اینجا يك سكته احساس کردم؛ یک جای خالي . چون او در صحنه قبل تا اين حد دگرگون و ناراحت است ولي در صحنه بعد آرام است و نقاشي مي‌كند.
يك ديزالو خيلي طولاني وجود دارد كه نشان مي‌دهد دگرگوني حال نامدار و اين كه نقاشي مي‌كشد مربوط به فرداي همان روز نيست.
گذشت زمان القا می شود. منظورم این نیست. به لحاظ تداوم داستان فيلم،آدم توقع یک سکانس میانی را بین این دو دارد.
مي‌شد سكانس گريه كردن را بچلاني. شايد مي‌شد در اين سكانس كمي بيشتر اشك گرفت. الان وقتي تماشاگر عادي نگاه مي‌كند، اصلا نمي‌تواند بفهمد علت گريه شديد او چيست. من مي‌خواستم با يك حركت و ديزالو طولاني نشان دهيم.او با موضوع کنار آمده و به آرامش رسیده است جالب است كه ما نمي‌توانيم در ايران بيشتر از 96 فريم ديزالو داشته باشيم. در خانه‌ روي آب هم قرار بود وقتي آيه‌هاي قرآن خوانده مي‌شود، ديزالو كنيم كه كابوس‌ها با آيه‌هاي قرآن ناپديد شوند. مي‌خواستيم حدود 160 فريم ديزالو داشته باشيم. به هرحال با قرار دادن ديزالو طولاني مي‌خواستيم نشان دهيم كه نامدار از آن حال بيرون آمده و گذشته از اين، به انتهاي فيلم رسيده‌ايم. استوار مي‌آيد و ماجراي اصحاب كهف را مي‌گويد و مي‌رود و بعد ما سكانس خبر بيماري شبنم را داريم و فيلم به فینال می رسد. مي‌شد چيزي وسط آن قرار داد ولي من مي‌خواستم بعد از آن اتفاق كه به مامور مي‌گويد شما كار خودتان را بكنيد ما هم كار خودمان را مي‌كنيم، اتفاق به قدري عظيم باشد كه بيننده قبول كند تاثير آن باعث بيرون آمدن نامدار شده است. ولي الان با حذف اين سكانس اين سوال در ذهن بيننده به وجود مي‌آيد كه چرا نامدار گريه كرده و چرا بيرون آمده است؟
با توجه به صحبت‌هاي قبلي كه خانه روي آب را طرح معضلات اجتماعي و يك بوس كوچولو بحث فرهنگ و تاريخ عنوان کردید خاك آشنا را چه باید اطلاق كرد؟
به نظر من بررسي بلايي است كه سيستم سر جوان‌هاي مملكت آورده و گرفتن اميد و انگيزه تلاش از فردی كه مي‌خواهد زندگي‌اش را شروع كند.
با طرح مساله آمدن دوست نامدار نزد او و به موازات آن آمدن دوستان بابك نزد اواحتما قصد مقایسه در میان است ولي پیدا شدن سر و كله دوستان بابك به يك‌باره و بی زمینه چینی رخ می دهد. فقط یکبار بابک را در حال مکالمه تلفنی با دوستش مي‌بينيم.غیر از این بفرمایید علت اين كه تاكيد داشتيد در بین دوستان بابك حتما يك دختر هم باشد چيست؟ آيا طرح مناسبات و ارتباطات جوان‌هاي الان است؟ از نظر شما اين ارتباطات اشکال دارد
نه. اين ارتباطات بسيار طبيعي است ولي يك سيستمي با گرايشات سنتي قرن هجدهم مي‌خواهد ارتباط امروز جوان‌ها را اصلاح كند كه در اين زمينه كاملا ناموفق است. زمان، زمان اينترنت، ADSL، FACE BOOK و... است. من به مدت دو هفته به FACE BOOK مي‌رفتم صرف‌نظر از اين كه هر روز پنجاه درخواست دوستي داشتم، نمي‌توانستم كنترل كنم كه در صفحه مربوط به من چه چيزي مي‌نويسند. بنابراين منصرف شدم و ديگر ادامه ندادم. من نمي‌توانستم جواب حرف‌هاي مردم را بدهم ولي جوان‌ها كاملا بي‌پروا هستند. حالا سيستمي است كه مي‌خواهد مناسبات، زمان و جهاني كه در آن زندگي مي‌كنند را در نظر نگيرد. مثل زن ريگان كه مي‌گفت: بهترين راه حل جلوگيري از مواد مخدر اين است كه بگوييد نه. شايد اين راه حل در شصت يا هفتاد سال پيش موثر بود ولي در زمان حال موثر نيست چون الان در همه‌جا، روي ميز، كوچه و خيابان و... مواد وجود دارد پس بايد هزار بار در برابر چيزهايي كه عرضه مي‌شود نه بگوييد. سيستم فكر مي‌كند اين مسائل راه حل دارد. طالبان اينجا نمي‌تواند حكومت كند. عليرغم خواست برخي ، طالبان در اين كشور جايي ندارد چون اين مملكت افغانستان نيست. به هر حال مي‌بينيم كه مناسبات جوان‌ها به اين گونه است. مثلا اگر به عنوان يك مهمان به خانه شما مي‌آيند، نمي‌دانند كه نبايد به يخچال شما دست بزنند. اصلا حريمي را قائل نيستند. پيش آمده كه جواني پيش من مي‌آيد و بعد از دو بار ديدار به من مي‌گويد: بهمن. مساله‌اي نيست. چون من به پسرهاي خودم ياد داده‌ام كه مرا بهمن صدا كنند ولي خيلي جوان‌ها حريم‌ها را نمي‌شناسند و در عين حال هستند بچه‌هايي كه اين مرزها را قاطي نمي‌كنند و براي طرف مقابل شخصيت و احترام قائلند.
به هرحال این رفتارها يك عکس العمل است. خيلي نمي‌توان آنها را مقصر دانست. خيلي از كارهاي آنها از روي آگاهي و عمد نيست اینگونه بار آمده اند
بله. ما در دانشگاه‌هاي آمريكا، بخصوص مكان‌هاي هنري، اساتيدمان را با اسم اول صدا مي‌كرديم و آنها هم ما را با اسم اول خطاب مي‌كردند. در فرهنگ آنها اين مساله جا افتاده است.
منظور من با اسم كوچك صدا كردن نيست. كلا رفتار نسل جديد كه از ديد نسل قديم لاقيدانه است بخشي از آن عکس العمل و نوعی عصیان به ارزشهایی که باور ندارند اما بخش مهمی هم مربوط به عملکرد ما به عنوان والدینشان می باشد.اين جوان از وقتي چشم باز كرده به همين صورت ديده و پدر و مادر وهمه امکانات خانواده را در خدمت خود دیده است. ما بزرگ‌ترها هم مقصر بوده‌ايم كه به دلیل کمبود های خودمان فرزندسالاري را باب كرديم. آن بچه حالا که بزرگ شده هم مدعي است كه دنيا و جامعه بايد در خدمت من باشد، نه من در خدمت جامعه. برای همین طبیعی می داند به خودش اجازه دهد برود و در يخچال كس ديگري را باز كند.
گاهي دوستانم به من معترض مي‌شوند كه تو چرا اين‌قدر به بچه‌ها رو مي‌دهي. در پاسخ مي‌گويم: آنها نمي‌خواستند به اين دنيا بيايند. خودخواهي ما آنها را به اين دنيا آورده است و ما به آنها بدهكار هستيم. آنها مي‌گويند: پدر ما هم همين كار را كرد. مي‌گويم: هشتاد سال پيش اصلا ملاك نيست. در آن موقع دنيا زياد بد نبود، معضلات امروز وجود نداشت. الان جهان ديگري است.
خوب، در پايان فيلم مام‌نامدار به دنبال عشقش به تهران مي‌رود و بابك هم ياد مي‌گيرد كه بايد عليرغم كتكي كه بخاطر عشق خورده از پا ننشسته و دوباره تلاش كند. به نظر شما این پایان یعنی رفتن دنبال عشق زميني، برای ايده كلي فيلم، طرح انفعال مام‌نامدار و سرگشتگي نسل جوان ، جمع بندی کامل و مناسبی است ؟
به نظر من لازمه زندگي عشق زميني است و زمینه آن درفیلم وجود دارد.البته ابتدا در فیلمنامه سکانس فینال سكانسي عروسي رعنا و پسرعمويش بود که بابك بيرون از عروسي بود.
ولي بعد فكر كردم بهتر است قضيه را با يك اميد و دليلي براي ماندن برای بابک به انتها برسانيم پس آن سكانس را حذف كردم. وقتي دختر در آخر گل را برمي‌دارد و از كادر خارج مي‌شود، در واقع نوعی عروسي آندوست.
و حرف آخر...
ما هر چند سال يك بار شما را مي‌بينيم و معمولا هم لت و پار بابت مبارزات فرهنگي با وزارت ارشاد. اما من راه حل را كار كردن مي‌دانم. من به حرفي كه مام‌نامدار مي‌زند معتقدم كه ما بايد كار كنيم. از قهر كردن مرحوم فريدون آدميت که 29 سال از خانه بيرون نيامد، سيستم ككش هم نمي‌گزد. بدبختانه ايشان 9 فروردين پارسال هم فوت كردند كه روزنامه‌اي هم چاپ نمي‌شد. فقط دودش در چشم مردم ايران رفت و ما كه در اين كشور بزرگ شده و زحمت كشيده‌ايم و مملكت برايمان خرج كرده، بايد كار كرده و ارتباط برقرار كنيم. اين تنها راه حل است. راه حل كناره‌گيري نيست. بنابراين بايد تلاش كنيم كه كارهاي ما شايد چيزي را عوض كند.