گپي با فرزاد موتمن،كارگردان با سواد ومحبوب من. كه با شكسته نفسي خودش را فقط تكنسين مي‌داند

گفتگو با فرزاد موتمن
به بهانه اكران" صداها"

فیلم صداها چندمین فیلمت ميشه؟
پنجمین یا ششمین کارم است،هفت پرده،شبهای روشن،باج خور ، جعبه موسیقی ، صداها . بله پنجمین فیلم من است .
چي شد که فیلم صداها را ساختی ؟ فیلمنامه را خودت سفارش دادی یا پیشنهاد تهیه‌کننده بود ؟
بعد از فیلم شبهای روشن من و سعید عقیقی علاقمند کاری دیگربا هم بودیم ولی متاسفانه موقعیت کار با یکدیگر برایمان پیش نیامد. بعد از شبهای روشن سعید برای من فیلم نامه ای نوشت به نام دردل تاریکی ، حتی یک بار هم برای این فیلم نامه تقاضای پروانه ساخت کردیم ولی موافقت نشد . آقای اربابی آن موقع در فارابی مدیر بخش فرهنگی بود ايشان معتقد بود که فیلم نامه خوب است ولی شرایط ساخت آن موجود نیست . بین همکاری ما زمانی فاصله افتاد . در آن زمان قرارداد دیگری داشتم با آقای توکل نیا و قرار بود که عقیقی فیلم نامه آن را بنویسد و من کارگردانی کنم. نام فیلم نامه دیر وقت بود ولی عقیقی در اواسط نوشتن فیلمنامه دست از کار کشید و آن کار هم به سرانجامی نرسید . بعد از آن عقیقی فیلمنامه دیگری به اسم ناتمام به من داد . بعد از خواندن فیلمنامه با توجه به اینکه سعید خیلی دوست داشت خودش کارگردانی کند به او پیشنهاد دادم که کارگردانی کار را خودش به عهده بگیرد. ایراد فیلمنامه این بود که فیلم بر روی کاغذ کاملا ساخته و دکوپاژ هم شده بود و لذت کار را از من می گرفت ولی به طور کلی فیلمنامه بسیار خوبی بود و در آخر هم تهیه کننده ای برایش پیدا نشد . در این فاصله من پروانه ساخت فیلم آفتاب پرست را گرفتم ولی فیلم متوقف شد و هیچ وقت به سرانجام نرسید . بعد از آن فیلم جعبه موسیقی را ساختم که خیلی از جنس فیلم های خودم نبود ولی در آن مقطع احساس می کردم که باید آن پروژه را انجام بدهم . بعد از جعبه موسیقی بهار سال 86 عقیقی با من تماس گرفت و گفت فیلم نامه ای برای تو نوشته‌ام . آن زمان فکرش در مورد موضع فیلمنامه حول حوش این بود که يك صدابردار هنگام آزمایش شورگان صدا ، صدای قتلي را می شنود . در وحله اول چیزی مثل بلو آوت دي‌پالما به نظر می رسيد ولی هرچه قصه به جلو می رفت بیشتر فرم یک کار جنایی غیر متعارف با پس زمینه درام اجتماعی را پیدا می کرد. فیلم نامه در اواخر بهار آماده شد.

زمانیكه عقيقي فیلمنامه را به تو پيشنهاد داد نگارش فیلمنامه تمام شده بود؟
نه، فیلمنامه نیمه کاره بود كه برای من فرستاده شد. در آن زمان سعید اصفهان زندگی می‌کرد و ما مرتباً تلفنی باهم تماس داشتیم و او صحنه‌ها را برای من می‌خواند و زمانی که کار به نیمه رسید برای من فرستاد . در آن زمان کاراکتر دو دختر طبقه بالاتر در متن وجود نداشت ولی بعداً هم من و هم سعید احساس کرديم فیلمنامه شخصيتهاي دیگری هم می خواهد و لذا آن دو کاراکتر به فیلمنامه اضافه شدند. خرداد ماه فیلمنامه آماده شد. و اوایل مهر ماه بود که به طور جدی ما به دنبال تهيه كننده براي صداها رفتیم و خوشبختانه با اولین تهیه‌کننده‌ای که صحبت کردیم به نتيجه رسيد. آقای واجد سمیعی و خانم حکمت به محض اینکه فیلم نامه را خواندند با کار موافقت کردند.
به نظرت ضرورت روایت "سر و ته" صداها چیست؟
روایت صداها از آن تجربه هایی‌ست که تازه وارد سینمای ما شده است ولي چند صباحي است سینمای دنیا آن را تجربه می‌کند. من نمونه‌های محدودی از این روش روایت را دیدم. روایت پازلی را البته بیشتر دیده‌ام. به نظر می‌رسد در تمام دنیا نویسنده‌ها در اين انديشه‌اند که چگونه محدودیت‌ها را از بین ببرند تا به ايده‌هاي بديعي برسند. به نظرم این شگرد از ادبیات وارد سینما شده است. يك رمان ايراني را هم اطلاع دارم به این شیوه نوشته شده است: "ویران می آییم" نوشته حسین سناپور. نویسنده کتاب در مقدمه آن پیشنهاد کرده بود خواننده دو مرتبه کتاب را بخواند، یک بار از سمت راست جلد كتاب و بار دیگر از سمت چپ جلد و از آخر آنرا بخواند. معمولا قصه‌هایی به درد این شكل روایت مي‌خورند که اگر سر راست و خطی تعریف شوند چیز چندان جذابی از آب در نمی آیند. یک نمونه خوب آن فیلم برگشت ناپذیر یا غیر قابل برگشت کاسپارنو است. اگر اين فیلم را خطی تصور کنیم فقط یک قتل ناموسی ساده است، ولی وقتي معکوس روايت مي‌شود فيلم تازه عمقی پيدا می‌كند که از خلال آن به تم فیلم می‌رسیم یعنی فيلم از فضای تیره و پر تنش عصبی ابتدای فیلم، شروع می شود، از نیمه‌ها این فضا نرم و نرمتر می شود و تقریباً مطمئن می‌شویم در ابتدای قصه؛ که در انتها روایت می‌شود احتمالا فضایی بسیار نورانی ، سبز و شاد خواهيم داشت. وقتی که جایی نزدیک به انتهای فیلم متوجه می شویم آن زن قربانی كه در اوائل فيلم مورد تجاوز جنسي خشن واقع شده بود باردار هم بوده است، تازه تم فیلم برملا می شود كه همان مفهوم از دست رفتن معصومیت است. در صحنه آخر در آن فضای سبز و فواره‌ای که بچه ها از روی آن می پرند و زنی که حمام آفتاب می گیرد، اين احساس به ما دست مي دهد كه شاهد قصه مانند قصه آدم و حوا بوديم كه آنها ابتدا در بهشت بودند و سپس از آنجا رانده شده و وارد مسیری غیر قابل برگشت شده‌اند.
نمونه دیگری را که من هم به یاد دارم" ممنتو" ساخته كريستوفرنولان است . نوع روایتی که بیننده از طريق آن موقعیت قهرمان داستان را تجربه می کند؛ کسی که دچار فراموشي شده و فقط دارای حافظه کوتاه مدت است و در واقع می شود گفت شیوه روایت با خود قصه هماهنگ و عجين است
البته ممنتو کاملا روايت بر عکس نیست و جاهایی هم پازلی هست. ممنتو دارای ویژگی است که صداها این ویژگی را ندارد . ویژگی آن این است که روایت اساساً روایت اول شخص است و این اول شخص حافظه ذهنی هم ندارد . زمانی که ممنتو روایت می شد من را اذیت می کرد . اولین اینکه بیننده برای تماشای فیلم به یک دستگیره احتیاج دارد که در این فیلم این دستگیره به بیننده داده نمی شد چون فیلم ازpov کسی می رود که نه تنها حافظه دراز مدت بلکه حافظه کوتاه مدت هم ندارد وبیننده هر چیزی را که می بیند را نمی تواند باور کند ، بهمین خاطر تجربه تماشای این فیلم برای من تجربه درخشانی نبود ومن فیلم را خیلی دوست نداشتم ، زمان تماشای فیلم اذیت شدم ، زجر کشیدم و زمانی که فیلم را تماشا می کردم احساس می کردم آن زجری را که کاراکترمی کشید را من هم می کشیدم چون باخودت می گویی من چه چیزی را باید باور کنم همه اتفاقها می‌توانست نیفتاده باشد و من فقط سر کار بودم . صداها ویژگی که دارد این است که کاملا به طور خطی معکوس است . البته در فیلمنامه جایی این روند شکسته می شد یعنی سومین صحنه فیلم در واقع صحنه ای بود که ما فیلم برداری کردیم ولی در تدوین حذف شد . صحنه پایانی قصه است که پگاه آهنگرانی به خانه برمی گرددو با مادرش آشتی می کند . این صحنه حول حوش عصر اتفاق می افتد که به لحاظ زمانی مسیر فیلم را مخدوش می کرد اما این اصلا بد نبود و ما به دلایل دیگری آن صحنه را حذف کردیم و احساس می کردیم به همین طریق تخت سر برود بهتر است و از آن مسیر استفاده نکردیم ، البته از لحاظی هم حيف شد چون پگاه آهنگرانی بهترین بازی را در آن صحنه کرده بود و نیمی از بازی خانم نجفیان هم از دست رفت ، صحنه حدود دوازده دقیقه بود و خیلی دکوپاژ سر حالی داشت.
صدا ها اگر خطی روایت می شد چگونه بود و چه چيزي را از دست مي‌داد؟
اگر خطی ببینید و یا خطی بخوانید داستانش به همین سادگی است، زن و مرد میان سالی فکر می‌کنند که همدیگر را دوست دارند و می‌خواهند با هم زندگی خوبی داشته باشند. آنها با هم ازدواج می‌کنند اما شوهر سابق زن با مرد تماس می‌گیرد و به او یک سری حرف های دروغ می زند، مرد را به خانه خود دعوت می‌کند و او را می‌کشد. زن به دنبال شوهرش به خانه شوهر سابق خود می رود و زمانی که با این قضیه مواجه می‌شود همسر سابق خود را به قتل می‌رساند. ما در واقع باز با قصه ای لوس و بی نمک قتل ناموسی مواجه هستیم. از این کار چیز خیلی جذابی در نمی آمد ولی در روند معکوس به بیننده قتل را همان اول فیلم نشان می‌دهد در واقعه موضوع قصه را همان اول فیلم متوجه می شویم و حالا این روند به تواجازه می دهد که از مسیر قصه عبور کنی و با فضا و کاراکترها عمیق تر پیش بروی و درفیلم سعی می کنی که شرایطی را که منجر به قتل شده است را عمیقتر بشکافی . من فکر می کنم که این تجربه جذاب تری باشد.
ضمن اين که اين‌گونه روايت کاركرد فاصله‌گذارانه هم دارد و گويي مدام در فاصله سكانس‌ها گوشزد مي‌شود در حال تماشاي يك فيلم هستيد. ولي فکر نمي‌کني اين نوع روايت اين عارضه را هم داشته باشد كه به جاي اين که تماشاگر را عميقتر به فضايي كه کاراکترها رسيده‌اند، راهبري كند، ذهن او را درگير چيدن قطعات پازل و خط و ربط دادن خطي وقايع داستان كند و حالتي چون حل معما را برايش داشته باشد ؟
تجربه نمايش صداها در جشنواره، به من نشان داد که تماشاگر با فيلم راحت بود. ما واقعاً سعي کرديم تماشاگر را برخلاف اين نوع فيلم‌ها، حتي فيلم‌هاي خيلي معتبر، كه گيج‌كننده هستند، گيچ نكنيم. جدا بيست دقيقه اول فيلم 21 گرم گيج‌کننده است. ولي من متوجه شدم که تماشاگر تقريباً از صحنه دوم، يعني جايي که رويا پشت آيفون خانه صدابردار، سهيل، است متوجه مي‌شود که با روايتي برعکس روبرو است و كم‌كم به اين موضوع خو مي‌كند. البته بايد قبول کرد که اين نوع فيلم‌ها معمولا در ديدار دوباره و سه‌باره کامل‌تر مي‌شود زيرا براي بار اول غافلگيرکننده هستند چون هنوز به اين شکل روايت عادت نکرده‌ايم يا لااقل منتظرش نيستيم. به نظر من تماشاگر و آنهايي که به شکل جدي سينما را دنبال مي‌کنند با اين شکل روايت آشنا هستند. در سال‌هاي اخير، فيلم‌هاي زيادي با روايت غيرخطي ساخته شده است. فکر کنم اولين فيلمي که در سينماي ايران روايت غيرخطي داشت فيلم خود من ، هفت پرده بود. در آن زمان اين نوع روايت وجود نداشت ولي حالا حتي در سينماي معمول تجاري هم با آن برخورد مي‌كنيم مثل فيلم کافه ستاره. تماشاگر ما ديگر به اين‌گونه روايت عادت کرده است. من زماني اعتماد به نفس ساخت چنين فيلمي را پيدا کردم که ديدم هر بار براي گرفتن فيلم به كلوب محله‌مان مي‌روم، جوان‌ها خواهان چنين فيلم‌هايي، مثل ممنتو، 21 گرم و يازده و چهارده دقيقه هستند. زماني که سعيد پيشنهاد چنين فيلمي را به من داد گفتم وقتي جوان‌ها اين‌قدر مصرانه به دنبال نمونه‌هاي فرنگي چنين فيلم‌هايي هستند پس چرا نمونه ايراني آن ساخته نشود. دوره‌اي جوان‌ها فقط شوارتزينگر را مي‌شناختند ولي سليقه نسل سينمادوست ما از لحاظ فرهنگي تغيير کرده است و خيلي بهتر مي‌بيند. چنين تجربه‌هايي هم به تماشاگر و هم به سينماي ايران کمک مي‌کند تا مسيرهاي نرفته و کمتر تجربه شده را تجربه کند. البته نبايد آن‌قدر تجربه کنيم که تماشاگر آن را پس بزند و فکر نمي‌کنم صداها اين‌گونه کار شده باشد.
تيتراژ فيلم مي‌گويد: صداها فيلمي است که مشاهده خواهيد کرد. نقش عنصر صدا را در ساختار فيلم چگونه ديدي؟ آيا همه‌چيز طبق فيلمنامه پيش رفت يا احياناً چيزهايي در حين ساخت، تدوين و صداگذاري اضافه يا کم شد تا عنصر صدا برجسته‌تر شود؟ در تيتراژ غير از همان اولين جمله، از تاکيدات بصري هم استفاده شده و گرچه چيز بديعي هم از كار درآمده ولي...
قرار نبود که تيتراژ به اين شكل باشد. ما مي‌خواستيم هيچ تصويري نباشد و فقط اسم‌ها خوانده شده و تاکيد کامل روي صدا باشد. تهيه‌کننده فكر مي‌كرد خواندن تيتراژ براي تماشاگر زود باشد. او معتقد بود اسم‌ها در ذهن نمي‌ماند و از لحاظ فرمي هم مي‌ترسيد تماشاگر غافلگير شود از طرف ديگر مي‌گفت با اين روش بعض از اسم‌ها را نمي‌توان خواند و ممكن است بعضي دوستان دلخور شوند و چيزهاي از اين قبيل. تهيه‌کننده پيشنهاد داد که کاملاً رنگ مشکي نرويم و بگذاريم روي آن تصوير شود. من چون براي تهيه‌کننده احترام قائل بودم پذيرفتم. آقاي واجدسميعي و خانم حکمت واقعا لطف کردند که تهيه‌کننده کار شدند با توجه به اين که فارابي هيچ هزينه‌اي نداد و تمام هزينه فيلم را خود تهيه‌کننده پرداخت كرد. مي‌دانيد كه عرف تيتراژ اين است كه مربوط به تهيه‌کننده است. غيرمنصافانه بود اگر روي عقيده خودم پافشاري مي‌کردم پس موافقت کردم. البته آنها هم نيتشان خوب بود و كار را سنبل نکردند و يک گرافيست‌ خوب روي آن کار کرد. در حال حاضر هم از نتيجه کار راضي هستم هرچند در جايي ديگر هم گفته‌ام كه اگر جاي آقاي حقيقي بودم از تناليته رنگ سبز استفاده نمي‌کردم زيرا اين رنگ براي فيلم جنايي مناسب نيست.
90% تا 95 % فيلم فضاي سردي دارد و فقط در دو سکانس‌آخر فضا و رنگ را گرم مي بينيم. آيا ايده اوپسيلاتور هم مربوط به آقاي حقيقي بود؟
آقاي حقيقي ايده‌هاي زيادي داشت. معتقد بود که از طبيعت به شهر بياييم و... ولي من گفتم اين براي فيلم خوب نيست. فيلم با صداهاي اطراف سر و كار دارد و بهتر است ما هم با همين صداها کار کنيم كه بعد ايده اوپسلاتور به وجود آمد که بالاخره شد اين تيتراژ. بخشي از صداها، صداهاي کمک‌کننده به پيشبرد داستان هستند مثل صداي قتل. نوع اين صداها دقيقا در فيلمنامه ذکر نشده بود، فقط نوشته شده بود صداي درگيري يا صداي داد و بيداد كه ما بعدا اين نوع صداها را ساختيم. بعضي از صداها هم در خود فيلمنامه ذکر ‌شده بود مثل صداي موبايل، صداي زنگ در و... مثلا ديالوگ‌هاي آف، صداي سال‌هاي پيش سهيل و همسرش مريم، در فيلمنامه ذكر نشده بود و ما آنها را در صداگذاري انتخاب كرديم. به ديگر نمونه‌ها كه در فيلمنامه مشخص نشده بود، مي‌توانم به شعر اخوان اشاره كنم هرچند كه سعيد يك بار به من پيشنهاد داد و گفت کتيبه اخوان شعر مناسبي است، يا شعر شاملو. يک سري از صداهايي که به عنوان آزمايش بيان مي‌خواندند، ديالوگ‌هايي بود که من از فيلم‌هاي مختلف گدار درآورده بودم. بخشي از آن براي فيلم براي خودم متاسفم بود مثل (پدر پدر پدربزرگ من که مرد ...)، يا ديالوگ: همه ما توسط روياهايي محاصره شده‌ايم، مربوط به فيلم در ستايشي از عشق گدار است. كلا چيزهايي را که از فيلم‌هاي گدار دوست داشتم را آوردم که در بکراند شنيده مي‌شود. آقاي آبنار مفصلاً روي صدا کار كرد تا فضايي را که نمي‌بينيم ولي صدايش را مي‌شنويم کاملاً درست از كار دربيايد. اگر فيلم را در سالني با صداي ساراند ببينيد كاملا حس مي‌شود. صدا كاملا کاراکتر است ولي اگر آن را با صداي مونو بشنويد اصلا حس نخواهد شد. چون به صورت ساراند طراحي شده است.
در مقام کارگردان رويکرد و طرح کلي‌ات براي فيلم صداها چه بود که آن را از فيلم‌هاي ديگرت در زمينه متن، ميزانسن، دکوپاژ و... متفاوت كند. مثلا در سكانس اول خانم نونهالي را مي‌بينيم ولي فقط صداي مقتول را مي‌شنويم. در سکانس دوم، تقريبا يک دقيقه‌ فقط مريم و سپس شوهرش را مي‌بينيم. دقيقتر بپرسم اصلا رويكرد تو در مورد مقوله صدا، در اين فيلم كه علي‌القاعده بايد متفاوت از بقيه باشد، چه بوده است؟آيا همه چيز به فيلمنامه برمي‌گشت؟
خيلي چيزها در فيلمنامه پيش‌بيني شده بود اصلا واضح بود که ما در صحنه اول نبايد مقتول، حميد، را ببينيم براي اين که اگر جسد حميد را مي‌ديدم بعداً که زنده وارد قصه مي‌شد تماشاگر به عنوان يک کاراکتر با او برخورد نمي‌کرد در نتيجه نبايد او را مي‌ديدم و فقط با صدايش كار مي‌كرديم تا ورودش به قصه تازه، شاداب و شفاف باشد و تماشاگر مثل يک کاراکتر نگاه و دنبالش کند. اين فکرها از اينجا آمده بود. بعضي از فکرها کمي فرما‌ل‌تر بود مثلا اين که اول با مريم باشيم و بعد به سهيل برسيم كه وقتي كنار آيفون مي‌رود وارد فيلم مي‌شود. آنها بيشتر روي اين جنبه از فيلم تاکيد دارند که با صداها هم مي‌توان تخيل کرد و ديد. اصولاً اين گرايش را داشتيم كه خيلي جاها، چيزهايي را خارج از كادر بگذاريم و با صدا دنبالش کنيم.
چرا از آيفون تصويري استفاده كردي؟
به اين دليل كه با تصوير تاکيد کنيم كه رويايي كه در صحنه قبل ديده بوديد دوباره مي‌بينيد، اگر واقعا تصويري نبود و فقط صدا بود شايد تماشاگر ديرتر به آن مي‌رسيد. ما نمي‌خواستيم تماشاگر را اذيت کنيم بلكه مي‌خواستيم تا جايي كه امكان دارد، به او اطلاعات بدهيم.
جايي در پلان‌هاي آيفون تصويري بعد از اين كه پگاه بالا مي‌آيد، رضا کيانيان هم نشان داده مي‌شود.
بله در واقع پگاه زنگ مي‌زند و طناز مي‌گويد: ببين... يكباره کيانيان وارد قاب شده و ما متوجه مي‌شويم او در همان زمان وارد آپارتمان حميد مي‌شود و وقتي صداي درگيري را مي‌شنويم مي‌فهميم که اين درگيري حميد و رضا است و اين قبل از درگيري حميد و رويا انجام شده است. در واقع ملاقات دو دختر جلوتر از ملاقات سهيل و مريم است. در واقع قسمت دوم ملاقات دو دختر را بعد از سهيل و مريم مي‌بينيم. حتي اين هم برعکس شد. البته در فيلمنامه آن صحنه را کامل، در نيمه فيلم داشتيم. در واقع بعد از سهيل و مريم انتهاي فيلم را مي‌ديديم. و بعد ادامه پيدا مي‌کرد با تغييراتي که داديم آن صحنه که خيلي طولاني بود را دو قسمت کرديم و قسمت دوم را اول نشان داديم. اين تمهيد بود. تمهيد ديگري که خيلي پيگيرانه در فيلم مي‌بينيم گردش 360 درجه دوربين است. اين چرخش کمک مي‌کند تا ما فضا را بشناسيم. چون دور مي‌زند و فضا را محصور مي‌کند و مانند يک زندان نشان مي‌دهد. اين دقيقا همان چيزي بود که مي‌خواستم. در آپارتمان‌هايي كه زندگي مي‌کنيم مانند زنداني است كه ما را محصور کرده و ما زنداني اين فضاي عصبي هستيم. به نظر من اين حرکت تکرار شونده شبيه گردابي بود که انگار همه دارند در اين گرداب فرو مي‌روند. اين گردش 360 درجه چند ويژگي داشت و معرفي‌ها با آن شروع مي‌شد.
علت اين که اصلا دوربين از خانه‌ها بيرون نمي‌رود چيست؟ فكر مي‌كنم فقط يك پلان در راه‌پله‌ها با پگاه هستيم.
در يک پلان، از پنجره ماشين پگاه را مي‌بينيم.
نه، در آن هم دوربين داخل خانه پگاه و مادرش است و از پشت پنجره خانه آن نما راداريم
ما اصلا نماي خارجي نداريم و تاکيد روي يک درام اجتماعي است که اجتماع را خيلي صريح نشان نمي‌دهد. آن را در فضاهاي داخلي کپسول کرده و بازتاب يک دوران و يک جامعه عصبي را در فضاهاي بسته و فقط از طريق صدا دنبال مي‌کنيم. ما هيچ‌وقت قتلي نمي‌بينيم حتي لحظه قتل هم صدا است. واقعيت اين است که ما در جامعه‌اي زندگي مي‌کنيم که فقط در خانه امنيت داريم از در خانه به بيرون امکان همه نوع خطر و ريسك وجود دارد. بازداشت وجود دارد چون عرق نمي‌تواني بخوري دوست دختر نمي‌تواني داشته باشي پسر و دختر بازي نمي‌تواني بکني نمي‌تواني سياسي باشي. خوب يادم است اوايل انقلاب چون کتاب شعر برتولت برشت دستم بود کميته من را گرفت و چهار روز بازداشت شدم. روزنامه کار و يا پيكار دستم نبود بلكه کتاب شعر به همراه داشتم. در چنين شرايطي عملا شهر مانند يک پادگان نظامي است که همه آدم‌ها در خانه‌هايشان تبعيد شده‌اند و ما فقط زندگي در خانه‌ها را داريم. مهماني در خانه‌ها است. طبعاً در چنين جامعه‌اي مرکز تنش‌ها و بحران‌هاي عصبي، يعني آن بحراني که در جامعه وجود دارد، در خانه‌ها است.
بازتاب بحران اجتماعي را در خانه‌ها و در روابط خانوادگي مي‌بينيم.
بله و اين وحشتناک است. در کشور ما جايي نيست که مقداري از آن را بيرون بريزيم. براي همين آمار طلاق در کشور ما وحشتناک است. براي اين که زندگي بيروني نداريم. فقط سرکار مي‌رويم و به خانه برمي‌گرديم. شهر هم به همين صورت ساخته شده. در معماري شهريمان جايي نداريم كه بتوانيم به راحتي بنشينيم و چاي بخوريم و گپ بزنيم. دو آب‌ميوه‌فروشي نزديك تجريش وجود دارد كه ممكن است دخترها و پسرها جمع بشوند و يك معجوني بخورند، تبديل به مركز بحران شده است و مرتب ماشين‌هاي گشت منكرات مقابل آن در رفت و آمد هستند كه جلوي اين آب‌ميوه‌فروشي چه خبر است؟ در چنين شهري خانه‌ها کانون بحران مي‌شود و فيلم صداها چنين كانون و فضايي را به تصوير مي‌كشد. اتفاقا بازتاب تمام بحران‌هاي اجتماعي پشت همين درهاي بسته است. ما هم به سمت زندگي آپارتماني کشيده شده‌ايم. زندگي آپارتماني يعني تو همسايه‌ات را نمي‌بيني ولي از طريق صدا در زندگي‌اش هستي. ديوارها نازک هستند. کانال‌هاي كولر به هم مربوطند، پنجره‌ها به هم نزديك هستند و همه صداها را انتقال مي‌دهند. تو از طريق صدا با جامعه اطرافت درگير هستي.
در فيلم عليرغم اين که همسايه‌ها صداهاي يكديگر را مي‌شنوند ولي هيچگونه دخالتي هم نمي‌کنند.
دقيقا نکته همين‌جا است. هيچ‌کس دخالتي در زندگي ديگري نمي‌کند چون همه درگيرند. صدابردار، محل زندگي‌اش را محل کسب و کارش كرده و اگر به پليس خبر بدهد، به خودش مي‌گويند چرا اين‌جا کار مي‌کني؟ و او فعلاً زندگي‌اش وابسته به استوديو‌اش است. آن دختر هم قرص مصرف مي‌کند و اگر پليس را خبر کند اول خودش را به جرم داشتن مواد مخدر دستگير مي‌كنند. در نتيجه همه گرفتارند و اغلب چيزي براي پنهان کردن دارند. بالاخره در چنين جامعه‌اي، همه ما به نحوي گير هستيم، بالاخره يک بطري مشروب، چند DVD، ديش ماهواره در خانه داريم كه باعث شود به پليس تلفن نکنيم. در اين فيلم تنها کسي که موفق مي‌شود به پليس تلفن کند كسي است كه خارج از اين آپارتمان و از خانه ديگري آمده است. ولي او هم در خانه خودش زنداني است. او هم با فضايي عصبي و پرفشار به زندگي‌اش ادامه مي‌دهد براي اين که مادرش، مادري افسرده و متعلق به نسل ماست. و ما نسلي افسرده هستيم كه متاسفانه با اين كه اين حق را نداريم، افسردگي‌مان را به بچه‌هايمان منتقل مي‌کنيم.
در زمينه قاب‌بندي و حرکت دوربين رويکرد کلي‌ات چه بود؟ از قبل روشن بود که چه وقت دوربين روي سه‌پايه، يا تراولينگ يا روي دست باشد ؟
البته ما هيچ‌وقت دوربين را روي دست نبرديم. همه پلان‌ها روي سه‌پايه گرفته شده است ولي از نوعي حرکت استفاده کرده‌ايم که مي‌توانم به آن حرکات غيرقابل تکرار بگويم چون اين نوع حرکات استاندارد نيستند. يعني ‌پن يا تيلت نيست که بتوانيم بگوييم در برداشت بعدي، از اينجا تا اينجا پن يا تيليت مي‌كنيم.
در واقع منظم نيست؟
بله، دالي‌اين يا دالي‌اوت نيست. نوعي حرکت است که در واقع با تکان دادن دسته پن، مي‌توانيد انجام دهيد و گاهي وقت‌ها مي‌توانيد به سه‌پايه هم ضربه بزنيد. فکر کنم ما يکي، دو مرتبه به سه‌پايه لگد هم زديم. اينها حرکاتي است که با هر برداشت به شکلي درمي‌آيد چون کاملا بداهه‌سازي است. اين حرکات را از قبل به آن فکر کرده بوديم که حتما در فيلم از آن استفاده کنيم. براي اين که اتفاقا امروز فيلم را مي‌ديدم احساس کردم که اگر ما اين پلان‌ها را خيلي کلاسيک و تميز گرفته بوديم، عصبيتي که بخصوص در صحنه‌هاي اوليه فيلم وجود داشت اصلا القا نمي‌شد. اين حرکت‌ها با خودش تنش و اضطرابي مي‌آورد تا احساس کني در جايي توفاني و مواج نشسته‌اي و اين عصبيت را به تماشاگر منتقل مي‌کند. به نظر من کارکرد درستي داشت. با فيلمبرداري روي دست به هيچ‌وجه موافق نيستم براي اين‌که يك: فيلمبرداري روي دست، تصوري از مستند بودن به بيننده مي‌دهد که درست نيست. ما وقتي فيلم داستاني مي‌سازيم نبايد به تماشاگر بگوييم اين واقعي است و برعکس وقتي مستند مي‌سازيم نبايد آن را مثل داستان تعريف کنيم. فكر مي‌كنم اين كار غيراخلاقي است. علت دوم اين كه وقتي دوربين روي دست كار مي‌كنيم، خط افق غيرقابل‌کنترل مي‌شود ولي وقتي دوربين را روي سه‌پايه تكان مي‌دهيم خط افق قابل‌کنترل است.
به عبارتي كادر نامتعادل نمي‌شود. اگر اشتباه نکنم به هرحال بعضي مواقع حركتها نامنظم حالت تيلت هم دارد ولي كادر نامتعادل نيست.
بله. چون اگر اين کار را در حالي که دوربين به عقب و جلو هم مي‌رود انجام دهيم، بايد يا تيلت را انتخاب کنيم يا پن را و اگر هر دو را انتخاب کنيم، خيلي آشفته مي‌شود. ما مدتي تمرين مي‌کرديم تا ببينيم کدام بهتر است بعد آن را انجام بدهيم. جاي آنها قبلا در دکوپاژ مشخص شده بود. دقيقا جاهايي از اين شگرد استفاده كرديم که استراق فوران مي‌زند.
و جاهايي كه درگيري وجود دارد؛چه فيزيكي و چه ذهني.مثلا درگيري‌ ذهني كه مقدمه‌اي بر يک تلقي عدم اطمينان نسبت به کاراکتر مقابل .
بله، نکته ديگر در مورد پلان‌هاي طولاني بود. چون قرار بود براي القاي اين محصور بودن، در تنگنا بودن و تنها بودن، حتي اگر با كس ديگري باشي، زنداني بودن توسط صداهايي که در اطرافت هستند، از پلان‌هاي حرکتي زيادي استفاده کنيم. ضمن اين‌که براي تاكيد روي ديالوگ‌هاي مهم بايد عين فيلم‌هاي کلاسيک، از شات ريورس شات استفاده مي‌کرديم. اينها سه شگرد ما بودند، حرکت‌ها، پلان‌هاي طولاني و شات ريورس شات.
اندازه نماها چي؟ آنها اغلب بسته هستند. مگر ‌جايي که به آخر فيلم نزديک مي‌شويم. در صحنه‌هاي پگاه و مادرش و همچنين رضا کيانيان با رويا نونهالي، نماها كمي بازتر است و رنگ و نور گرم هم مي‌بينيم.
وقتي فيلم را در دو، سه اتاق مي‌سازي طبعا محدودي. فيلمنامه تو را به نماهاي بسته محدود کرده است. با اين وجود سعي کرديم از لانگ‌شات زياد استفاده کنيم. خيلي جاها مثل خانه پسياني، خانه سهيل لانگ‌شات داريم.
بله. آنجا روي لخت بودن خانه پسياني تاکيد مي‌شود.
به نظرم از لانگ‌شات كم استفاده نكرده‌ام. ترسي که داشتيم اين بود که نکند فيلم شبيه تله‌تئاتر شود. چون در فضاي خيلي محدودي كار مي‌كرديم و زمان دکوپاژ سعي كرديم به شيوه‌هاي تله‌تئاتري نزديک نشويم و کار سينمايي باقي بماند. اميدوارم موفق شده باشيم.
در انتقال فضا و حس فيلم موفق بودي. برداشت بلند هم در فيلم كم نبود.
پلان‌هاي طولاني در واقع پلان‌هاي ترکيبي هستند و در آنها لانگ‌شات، مديوم‌شات در بعضي جاها اينسرت ديده مي‌شود. براي مثال از مديوم سهيل به موبايل مي‌رويم و روي كلوزآپ برمي‌گرديم. يعني کلي تغيير ميزانسن است يا از اكستريم‌لانگ‌شات آتيلا وقتي كيانيان به خانه او مي‌رود، دور مي‌زنيم و مي‌آييم روي فول‌شات آن دو و بعد در مديوم‌شات رضا تمام مي‌کنيم. حتي به اين توجه داشتيم كه در نماي طولاني، کمپوزيسيون و ميزانسن‌ها عوض شود.
زاويه و ارتفاع دوربين چطور؟ آنها هم از قبل برات مشخص بود؟
اساسا باز هم به خاطر اين که فضا‌ها محدود است و اتفاق زيادي در فيلم نمي‌افتد بلكه بيشتر اتفاق‌ها را مي‌شنويم. ما نمي‌توانستيم خيلي از هاي‌انگل و لوانگل استفاده کنيم. طبعا فيلم بيشتر فيلم آي‌لول بود.
اگر اشتباه نكنم فقط پلان آخر يك پلان هاي‌انگل عمدي است كه هم به کيک دست نخورده تاکيد مي كني و هم وجه تقديري موقعيت رويا .
بله. در آنجا مي‌شد طوري دكوپاژ كرد كه نماي كيك را مجزا ببينيم. تاکيد ما روي دست‌هاي رويا بود وقتي که اول به مبل تکيه داده بود، بعد نيم‌خيز شد، و بعد نشست و بعد يكباره طوري دستانش آمد كه انگار به چيزي رسيده، انگار اتفاقي افتاده که تا به حال از آن غافل بوده و بعد از جايش بلند شد كه برود. ديده شدن اين بازي برايم خيلي مهم بود.
دستهاي خالي را ببينيم و بعد او از کادر خارج شود
مي‌رود و تاكيد ما روي چايي و کيک است. يك جورهايي وقتي رويا را نشان مي‌دهي، تقدير محتوم را دارد كه اين نتوانست به او برسد كه كادر را خالي كرده و روي كيك و چاي تاكيد مي‌كند. تنها چيزي است كه از يك ازدواج نيم ساعته باقي مانده. در راه‌پله‌هم، وقتي پگاه از طبقه بالا به پايين مي‌آيد و صداي درگيري‌ها را مي‌شنود، آنجا هم لوانگل و هم هاي‌انگل داريم ولي محدود است.
ولي آنجا بيشتر به خاطر موقعيت جغرافياي پله‌ها است.
بله، خود پله‌ها به ما مي‌گويد که بالا و پايين برو. چيزي نيست که تاکيد زيادي رويش شود.
در كارگرداني اين فيلم برايت مشخص بود که چه چيزي را نشان دهي وچه چيزي را نشان ندهي و با فضاي خارج قاب بازي کني؟
تقريباً بله. جاهايي تاكيد فيلمنامه جور ديگري بود. مثلا جايي که حميد با رويا صحبت كرده و مي‌گويد رضا اينجا آمده و ما مثل دو برادر با هم حرف زديم... در واقع خيلي مجاب‌کننده ظاهر مي‌شود و به نظر مي‌آيد كه واقعيت را مي‌گويد. در آن صحنه، فيلمنامه به ما مي‌گفت که اصلا رويا نشان داده نشود و فقط با رضا بمانيم. ولي در عمل ديدم چون پلان بسيار طولاني است، نبود رويا باعث اذيت تماشاگر مي‌شود.
کدام صحنه؟ صحنه پاياني رويا و حميد را مي‌گويي؟
نه جايي که رويا به دنبال رضا، به خانه حميد مي‌آيد و در آخر متوجه مي‌شود صداي موبايل رضا از اتاق پشتي مي‌آيد. آنجا در فيلمنامه تاکيد شده بود که رويا را نبينيم ولي من ديدم نبودنش براي تماشاگر آزاردهنده مي‌شود چون حميد به مدت طولاني صحبت مي‌کند لذا ترجيح دادم دو پلان کوتاه از موقعيت رويا، كه به حميد نزديك مي‌شود نشان دهم. ولي بيشتر مواقع بين آن چيزي که من فکر مي‌کردم نبايد ديده شود و فيلمنامه، هماهنگي کامل وجود داشت. مثل اين که قتل را نبينيم. البته در جايي، وقتي ماشين پگاه را مي‌بينيم، در فيلمنامه نبود و در نسخه بازنويسي نوشته شد. ولي چند روز قبل از فيلمبرداري عقيقي با من تماس گرفت و گفت نظرش اين است که آن را نشان ندهيم و از نوشتن آن پشيمان شده. ولي من گفتم اين خيلي خوب است که ما لحظه‌اي از پنجره چيزي را از بيرون ببينيم.
رنگ قرمز آن ماشين روي تماشاگري كه تا اينجاي فيلم رنگ گرم نديده است تاثير زيادي دارد.
بله. البته ماشين قرمز، اطلاعات ديگري هم به ما مي‌دهد که به نشان دادن شخصيت شيرين کمک مي‌کند. او با همان ماشين قرمزي آمد که نگار به او مي‌گفت مال عليرضا است، كسي كه او دوستش دارد و ما متوجه مي‌شويم که شيرين با عليرضا ارتباط دارد و اين موضوع را به دوستش نگفته. اين نکته‌اي بود که من خيلي روي آن تاکيد داشتم چون داستان اين دو دختر به اين صورت نبود که دختر معتاد، منفي و شرور باشد و اين يكي دختر پاك و معصوم. اتفاقا مي‌خواستم بگويم اين دو، دو روي يك سكه هستند و فقط شرايط زندگي‌شان با هم فرق داشته. خانواده نگار او را ترک کرده‌اند پس خيلي طبيعي است که معتاد شود، ترك تحصيل كند، يا در خانه‌اش به روي پسران زيادي باز باشد. با تمام اينها بسيار صادق و روراست است ولي براي شيرين چنين اتفاقاتي نيفتاده، اما او هم پنهانکار، آب‌زيركاه و زرنگ است و ماشين مي‌توانست نشان‌دهنده شخصيت او باشد.
در سکانس پاياني وقتي رويا به آشپزخانه مي‌رود و ما با رضا مي‌مانيم در اندازه نما به جاي خالي رويا تاكيد مي‌كني و در واقع نامتعادل بودن را از جهت اين که سمت رضا سنگين‌تر است القا مي‌كند، رويا مي‌رود و برمي‌گردد و در پايان هم اين بار رضا مي‌رود و جاي خالي او در نماي رويا باقي مي‌ماند. در اينجا به غير از نشان ندادن، كه اطلاعات خاصي هم نيست، تاکيد شما روي جاي خالي آنها ست که به نوبت كادر را خالي مي‌کنند؟
بله.
پلان‌هاي 360 درجه را تقريباً در تک‌تک خانه‌ها داري خانه نگار، وحيد، سهيل و حتي زماني که مريم زنگ مي‌زند و پايين مي‌رود. قرار بر اين است که دم در همديگر را ببينند دوربين داخل خانه مي‌ماند، هيچ کاتي هم نمي‌دهي و همين‌طور در فضاي خانه مي‌گردد. چه ذهنيتي داشتي؟ آيا فقط مي‌خواستي زمان رفت و برگشت او را نشان دهي و يا جغرافياي محل را زندگي و يا...؟
درست لحظه‌اي که رويا و حميد بيرون هستند، قتل اول صورت مي‌گيرد و در واقع آنها صداي درگيري حميد و رضا را نمي‌شنوند و صداي درگيري دوم را مي‌شنوند. در آن لحظه لازم بود که ما صداي اين درگيري را بشنويم. درست مثل فيلم پنجره عقبي. جايي كه جيمز استوارت خواب است و قتل اتفاق مي‌افتد و ما صداي جيغ را مي‌شنويم.
در پنجره عقبي كه تقریباً نمونه شاخص روايت اول شخص در سینما است اين صحنه تنها استثناي فيلم است كه وقتي جيمز استيوارت خواب است، روايت از اول شخص عدول مي‌كند اما صداها در كل راوی سوم شخص است. ولي اينجا تنها صحنه‌اي است كه دوربين تصوير شخصيتها را دنبال نمي كند چون در باقي فيلم اغلب دوربين همراه پرسونا‍ژهاست.
چون اينجا اتفاق اصلي است و اطلاعات صدايي مهمتر است. براي همين اينجا مي مانم
از اينكه بگذريم وقتی برای بار دوم خانه صدابردار را داريم و سهيل، ميكاييل شهرستاني تنهايي در دفتر خود كار مي كند تو برخلاف باقي فيلم از یک ریتم تقطیعی تند استفاده می کنی منظورم صحنه اي است که دارد ضبط نريشن تيزرهاي تبلیغاتی مختلف را انجام مي‌دهد، اينجا تو مسلسل وار و با جام کات به سهيل نزدیک میشوی چرا؟
آن صحنه‌اي است که در اصل قرار بود بعد از قتل رضا ديده شود. درست صحنه‌اي که رضا کشته مي‌شد کات مي‌شد به اين صحنه. در واقع يک صحنه را بعد از قتل رضا حذف کرديم. همين صحنه سهيل، كه بعضي از پلان‌هايش را جلو انداختيم و صحنه مادر و دختر را کوتاه کرديم. چون فكر کرديم بعد از کشته شدن رضا تماشاگر چه چيزي براي دنبال كردن دارد؟ ما داشتيم روايت را معكوس رفته و به ابتداي داستان نزديک مي‌شديم. در ابتداي داستان حتما با داستان تخت‌تري روبرو بوديم. در واقع جايي است که در بيست دقيقه اول، قرار است موقعيت و کاراکتر معرفي شود. اتفاق خاصي در آن نمي‌افتد. اتفاق جذاب در صحنه آخر مي‌افتاد که تماشاگر كاراكتري را كه قبلا كشته‌شدنش را ديده، زنده مي‌بيند که خوب و خوش و سرحال از مراسم ازدواجش برمي‌گردد. اين تماشاگر را مي‌کشاند. اين دو صحنه در فيلمنامه بود و به طور کامل هم فيلمبرداري شد ولي استفاده نکرديم. فکر کرديم اگر آنها را استفاده کنيم، فيلم تماشاگر خود را از دست خواهد داد و تماشاگر تامل نمي‌کند چون قصه را مي‌داند. در نتيجه آن را حذف کرديم. آن قسمت سهيل پاساژ خوبي بود که فکر کرديم در يکي از جاهايي که با يک بحران روبرو مي‌شويم نشان دهيم. چون لحنش کاملاً در تضاد با چيزي است که در طبقه بالا اتفاق مي‌افتد. در طبقه بالا دو آدم کشته ‌شده‌اند و يک نفر در طبقه پايين با آواز، شکلات تاتا و شامپوي چمن را تبليغ مي‌کند. اين لحظه بسيار غم‌انگيز و تراژيك هم هست؛ چون صدابرداري را که به نظر مي‌آيد آدم فهميده و باشخصيتي است و در مصاحبه‌ تلويزيوني معلوم مي‌شود در مورد صدا و تئوري صدا ديد و شناخت كامل دارد حال مي بينيم براي گذران زندگي مجبور است براي شامپوي چمن تبليغ بکند كه يک جورهايي وصف حال همه ماها ست. ضمن اينكه چون او يک سري حرف‌هاي بي‌معني مي‌زند لحظه مفرحي در فيلم خلق مي‌شود و آن لحن کميک اجازه مي‌داد تماشاگر نفسي بکشد و کمي ‌هم از آن فضاي مختنق و پر از عصبيت دور شود و كمي با آواز شامپوي چمن حال كند!!
مي‌خواستي با همان ريتم، تقطيع داشته باشي؟ بلافاصله بعد از آن يک مکالمه تلفني و يک تيک خيلي بلند داري.
اگر اين را خيلي سريع کات نمي‌کرديم با پلان‌هاي طولاني روبرو بوديم كه طنز صحنه را از بين مي‌برد. در واقع در فيلمنامه اين صحنه خيلي طولاني بود. زمان فيلمبرداري همه را گرفتيم ولي در تدوين جاهايي را حذف کرديم و اينها را در هم ريختيم جوري که همه اينها با هم شريک شوند براي اين که به نظر مي‌آمد با طولاني بودنش از فيلم دور مي‌شد.
چرا رويداد بعدي، مکالمه تلفني را تيک بلند گرفتي؟
در واقع اين دو پلان هرکدام مربوط به صحنه‌هاي جداگانه هستند. صحنه‌اي كه از سهيل حذف شد، مقطع‌تر بود و آن پلان‌هاي آنونس خواندن، مربوط به صحنه‌اي بود که بعدش با مدير مدرسه بچه‌اش صحبت مي‌کرد و در آخر خواربارفروش مي‌آمد که پلان‌هايش کوتاه‌تر بودند. در انتهاي فيلم صحنه‌اي بود مربوط به سهيل، بعد از قتل رضا، صحنه 18، در اين صحنه اتفاقي مي‌افتد که ما کلاً آن را حذف کرديم و فيلمبرداري هم نکرديم چون هم من، خانم حکمت و هم آقاي واجدسميعي کاملاً با آن مخالف بوديم. ماجرا از اين قرار بود که يک فيلمساز آماتور، از جنس فيلمسازهايي که فيلم‌هاي جشنواره‌اي مي‌سازند، پيش سهيل مي‌آمد و پرت‌وپلا زياد مي‌گفت و در آخر سهيل، او را با کلي فحش و بد و بيراه، از خانه بيرون مي‌انداخت. با تمام احترامي‌که براي سعيد عقيقي قائل هستم، به او گفتم که اين صحنه را حتي فيلمبرداري هم نمي‌کنم. چون معتقدم چنين چيزي به اين فيلم لطمه مي‌زند. ما يک فيلم جنايي مي‌سازيم و علاقه‌اي ندارم به يک دسته از فيلمسازهاي مملکت حمله کنم.بعدا سعيد صحنه را به اين صورت نوشت كه دو نفر مي‌آمدند، يکي تهيه‌کننده فيلم فارسي و يکي هم همين فيلمسازجوان جشنواره‌اي. ما باز گفتيم يک جورايي بدتر هم شد براي اين که ما داريم به گروه ديگري هم حمله مي‌کنيم. اجازه بده بخشي از آن را از روي فيلمنامه بخوانم:
"سهيل دستگاه‌ها را به راه مي‌اندازد. عباس کاغذ چروکيده و مچاله شده‌اي را از جيبش بيرون مي‌آورد و ناگهان شروع به خواندن مي‌کند.
عباس: اينجا تکه‌اي از آن خاک سوخته است كه...
سهيل : اجازه مي‌ديد يک، دو، سه بگم؟
عباس ساکت مي‌شود گويي چيزي به يادش آمده باشد دوباره شروع به صحبت مي‌کند.
عباس: ببخشيد، به نظر شما صداي فيلم من اپتيکه يا مگنته؟
سهيل: خودتون نمي‌دونيد؟
عباس: چرا، مي‌خواستم مطمئن شم. آخه داشتم اين فرم درخواست فستيوال رو پر مي‌کردم.
(سهيل به ميان حرفش مي‌رود): شما سينما خونديد؟
عباس: بله. کارشناسي‌ارشد هم قبول شدم.
سهيل: مگر فيلمتون ويديو نيست؟
چرا.
نمي‌دونيد فيلم ويديو مگنته و اپتيک نداره؟
(عباس با تعجب نگاهش مي‌کند)
سهيل: درضمن لطف کنيد با صداي خودتون حرف بزنيد.
عباس: يعني چي؟ صداي خودمه ديگه.
سهيل: منظورم اينه که اداي کسي رو درنيارين.
عباس: شما مثل اين که حالتون خوب نيست.
سهيل: بله؟
عباس: يعني مي‌گم شما صداتو بزار به بقيش چيکار داري.
(سهيل ديگر طاقت نمي‌آورد از جا برمي‌خيزد) پاشو برو بيرون.
عباس: ما که حرفي نزديم.
سهيل: بهت مي‌گم برو بيرون.
عباس (با عصبانيت بيرون مي‌رود و صدايش از خارج از تصوير شنيده مي‌شود): نوبرش رو آورده مرتيکه.
سهيل همان‌جا با عصبانيت مي‌ايستد و به بيرون چشم مي‌دوزد. صداي بسته شدن در. سهيل با ناراحتي گوشي تلفن را برمي‌دارد.
سهيل: سلام خوبي مهدوي؟ اينا چيه مي‌فرستي اينجا؟ چي مي‌خواستي بشه. من گفتم؟ من گفتم کار درست و حسابي واسم جور کن. اين بچه پرو حرف يومي‌اش را بلد نيست درست بزند. مرده‌شور خودشو، حضور بين‌المللي‌شو ببره. همين شماهاييد که اين عوضي‌ها را علم مي‌کنيد. پسره هِر رو از بِر تشخيص نمي‌ده يکي مي‌خواد اون جايزه‌شو بزنه تو... چه حسادتي؟ آينده‌ش از همين هالاش معلومه.... تو و امثال تو گنده شديد و به همه جا رسيدين بسه. دلالي اين جک و جونورا مزه مي‌ده ديگه.... بله آقا جون همتون از دم دلاليد... اينم گفتم که حسابي دردت بياد. مرده‌شور ريخت همتون رو ببره. مرده‌شور او حضور داخلي و بين‌المللي‌تون رو ببره."
اينها دق و دلي‌‌هاي خود سعيد است. من به سعيد گفتم اينها بامزه است، من حرف تو را مي‌فهمم، درست مي‌گويي. من هم کاملا با تو موافقم ولي درست نيست اين تكه را در فيلم بگذاريم. ما حتي اين را فيلمبرداري هم نکرديم چون فيلم را از مخاطبش دور مي‌کرد و بعد خيلي‌ها که ممکن بود از فيلم خوششان بيايد، گارد مي‌گرفتند.
در فيلمي كه موضوع اصلي چيز ديگري است شايد با اين طول و تفصيل وصله ناجور به حساب آيد والا نفس اين اعلام موضع كه ايرادي ندارد و شخصيت و ديدگاهش را هم معرفي مي‌كند. در بعضي فيلمها با يک صحنه مختصر و يا ديالوگ کوتاه مي‌توان حتي با اين نوع فيلمساز ها وفيلمهايشان شوخي کرد كما اينكه خبرداري من اين كار را كردم ولي اين که با طول و تفصيل به آن بپردازيم گل درشت مي‌شود.مي‌شد قسمت‌هاي کوتاهي استفاده بکني.
بله. ولي اين خيلي زياد بود. ما اين را به کل فيلمبرداري نکرديم و بعد از آن صداي زنگ در بود که احضاريه دادگاه برايش مي‌رسيد. ما برخي قسمت‌هاي اين صحنه را نگاه داشتيم و آنها را فيلمبرداري کرديم ولي هم صحنه کوتاه بود و واقعا يک صحنه کامل جواب نمي‌داد و هم فکر کرديم بعد از کشته شدن رضا تماشاگر را معطل نکنيم و پلان‌ها را ريختيم جلو و جايي ديگر خرجشان کرديم. در نتيجه، جاهايي خيلي سريع است و جاهايي کمي‌کندتر. شايد خيلي خوب نباشد ولي اين اتفاقي است که بعد از تدوين افتاد. اگر چه فکر نکنم اذيت‌کننده باشد.
من گفتم شايد در اين سكانس، ايده خاصي داشتي؟
بله قبل از آمدن مريم است که ديالوگ‌هاي زيادي دارد و تقريبا يک صحنه است که بعضي از آنها را حذف کرديم. مثلا مي‌گويد چشم بگشا که جلوه دلدار به تجلي است از در و ديوار. راديو پيام است. يک چيزهايي مي‌گويد که کسي نمي‌فهمد يعني چي. يک سري چيزهاي ديگر هم بود که آنها را نياورديم. مي‌گويد: اندازه‌هاي ابر تحمل نياورد وقتي که عشق مي‌جهد از هر نگاه تو. اين صحنه را دوست داشتم. آن را گرفتيم ولي احساس کردم چون آن را داريم لزومي ندارد كه اين يكي را هم بياوريم يا مثلا مي‌گفت مرکز مشاوره باليني متين، آرامش را به طور تضميني، در تمامي ساعات براي شما به ارمغان مي‌آورد. نقد و اقساط، تمامي سنين، رفع تمامي ‌مشکلات روحي و رواني... ما فقط يک جمله‌اش را گذاشتيم و اگر مي‌خواستيم همه‌اش را بگذاريم زمان مي‌برد و بعد تماشاگر از فيلم دور مي‌شد.
راجع‌به اين که چند مورد عمدا خط را مي‌شکني توضيح بده؟
کجا؟
جايي بين رضا و رويا خط را عوض مي‌کني و در جايي حس كردم زماني كه رضا تيغ جراحي را مي‌بيند خط شكسته مي‌شود.
بين رضا و حميد بود.
هم بين رضا و حميد است هم بين رضا و رويا.
من از کات‌هاي 180 درجه خيلي استفاده مي‌کنم. در حال حاضر به ياد ندارم كه قسمت رويا و رضا كجاست ولي قسمت رضا و حميد را به خاطر دارم. جايي که حميد بالاي سر رضا ايستاده و رضا نشسته. احساس مي‌کردم هم نبايد بيشتر از اين يک طرف خط بمانيم و هم براي پلان‌ بعدي که رضا به سمت در مي‌رفت مسيرمان آن طرف بود. در اين جور مواقع خيلي از نماي محوري استفاده نمي‌کنم. و با يک نماي محوري خط را عوض نمي‌کنم. من خيلي بي‌محابا مي‌روم و عوض مي‌کنم خصوصا وقتي فيلم خيلي خشن باشد. اين کاتينگ خشن خيلي کمک مي‌کند. فقط در آن زمان يک سري تمهيداتي مي‌گذارم كه خيلي آزاردهنده نباشد. تمهيدمان براي اين که قضيه آزاردهنده نباشد اين بود که از جايي خط را شکستيم که کلوزآپ رضا است و اتفاقاً آن موقع رضا به حميد نگاه نمي‌کند و نگاهش طرف ديگري است، بعد برمي‌گردد و به حميد نگاه مي‌کند يعني با تغيير نگاه کاراکتر اين اتفاق مي‌افتد چون اگر بخواهد تغييري نکند خيلي زننده مي‌شود.
خب يه جايي تو عمدا مي‌خواهي شكستن خط و پرش ناشي از آن ديده شود. كه به نظرم در سكانس رضا و رويا اين كارراكردي منظورم جايي است که دونفري كه فکر مي‌کردند عاشقانه همديگر را دوست دارند به شناخت جديدي از هم رسيده‌اند و وجه ديگري از شخصيت يكي به ديگري معلوم مي‌شود.
مي‌توانم به اين سوال جواب ندهم؟
البته، چرا كه نه. هر طورميلته . بهرحال فكركردم در سکانس رضا و رويا تعمداً اين کار را کردي که تغيير نگاه و قضاوت رضا را منتقل کني.
چون الان دقيقا نمي‌دانم كجاست، براي همين نمي‌دانم چه بايد بگويم.
باشه. بگذريم. چند جلسه اين فيلم را گرفتي؟
27 جلسه
پيش‌توليد و نحوه انتخاب بازيگران چگونه بود؟
يک پيش‌توليد تقريباً يک ماهه داشتيم که خوب بود. خانم حکمت و آقاي واجدسميعي واقعاً کمک کردند که به کسي که مي‌خواهم برسم. خوشبختانه بازيگراني را که مي‌خواستيم، همه کار را دوست داشتند و قبول کردند. تقريبا همان‌هايي بودند که از قبل فکرکرده بوديم. مثلا از ابتدا نقش رويا براي رويا نونهالي، نقش سهيل براي ميکائيل شهرستاني و نقش مريم هم براي نازنين فراهاني نوشته شده بود. خوشبختانه هر سه را داشتيم. درمورد حميد بعداً به اين رسيديم که آتيلا پسياني گزينه خوبي است. نقش مادر و رضا تنها نقش‌هايي بود که كاملا عوض شدند. براي نقش مادر خيلي دير به خانم نجفيان رسيديم و انتخاب شدند. نقش رضا در اصل براي مهدي احمدي نوشته شده بود و اصلا شخصيت رضا در داستان جوان بود و ويژگي كه اين رابطه داشت اين بود كه رويا با مردي جوان‌تر از خودش ازدواج مي‌كند. ما حتي قرارداد هم بسته بوديم ولي دو، سه روز قبل از شروع فيلمبرداري، مهدي بيمار شد و به يک استراحت شش ماهه احتياج پيدا کرد. با آمدن رضا کيانيان ما بايد خيلي چيزها را عوض مي‌کرديم. به ياد دارم در آن لحظه با سعيد تماس گرفتم. او خيابان ولي‌عصر بود. به او گفتم كه چه اتفاقي افتاده. تقريبا زبانش بند آمده بود. براي اين که همه چيز بايد عوض مي‌شد. همان موقع سعيد آمد، رضا کيانيان هم بود. با هم نشستيم و به طور کلي کاراکتر را عوض کرديم تا قالب تن کيانيان شود. در واقع کيانيان آخرين کسي بود که آمد ولي من کاملاً راضي هستم. وقتي شخصيت رضا دوباره نوشته شد، به نظرم بهتر شد. در نسخه اوليه اين کاراکتر درست درنيامده بود. ولي الان، ميانسال بودنش، مريض بودنش و اين که خود مريض رويا بوده، خيلي به جنبه‌هاي موضوعي فيلم کمک کرد. به هر حال فيلم روي اين موضوع تاکيد دارد که همه ما در زمانه‌اي بيمار زندگي مي‌کنيم و بي‌خود نيست کتابي که رويا به رضا هديه مي‌دهد "عشق در زمان وبا" است. ما همه وبا گرفته‌ايم!
اتفاقاً مي‌خواستم به اين مطلب و كتاب اشاره كنم كه خودت گفتي. ضمن اين که ميانسالي به آسيب‌پذير بودن اين شخصيت را به لحاظ فيزيكي كمك مي كند. اگر ميانسال و نحيف نبود براحتي در مقابل حميد ضربه پذير نمي‌شد.حتي وقتي وجه بيمارگونه شخصيت رويا برملا مي‌شود و رضا متوجه كارد جراحي رويا مي‌شود(همانجا كه به نظرم خط را شكستي) حس کردم او مي‌تواند حتي رضا را هم بکشد.
يکي از ويژگي‌هاي فيلم اين است كه مي‌گويد ما در موقعيت‌اش قرار نمي‌گيريم وگرنه همه ما مي‌توانيم قاتل باشيم. چنانكه وقتي رويا و حميد درگير مي‌شود و رويا حميد را مي‌كشد، در طبقه پايين سهيل و مريم درگيرند و سهيل عليرغم اين که آدم روشنفکري، صدابردار و صداگذار است، با چنان خشونتي بر صورت مريم مي‌زند كه در يک لحظه اين فکر از ذهن تماشاگر مي‌گذرد که او هم مي‌توانست قاتل باشد.
تقريباً همه شخصيت‌ها خاکستري هستند ولي رضا کمي رقت‌‌انگيز و کمي ‌مثبت تر از بقيه شده. خودت فکر نمي‌کني؟
براي اينكه حضور رضا خيلي کوتاه‌تر است و آدمي ‌است که با اميدي در ميانسالگي تصميم به ازدواج گرفته و فکر مي‌کند سال‌هايي که از زندگي‌اش باقي مانده را در کنار اين زن با آرامش طي كند ولي اين آرامش فقط نيم ساعت طول مي‌کشد. اين موقعيت خيلي رقت‌انگيز است.
ببين تو حتي خرده شيشه داشتن جنس شخصيتي كه پگاه آهنگراني بازي مي‌كند را هم نشان مي‌دهي ولي ما هيچ‌چيز خدشه‌داري در ارتباط با شخصيت رضا نمي‌بينيم. و او خيلي رقت‌انگيز و به اصطلاح"حيووني" شده است
بله او حتي کادو را با خودش برده بود. او در حاليكه کادو در دستش بود در صحنه درگيري با هم گرفتار مي‌شود. اينجا فكر كرديم که با آن چه کار کنيم. با کيانيان صحبت کردم که كادو را دو، سه پلان اول دعوا نگه دارد. انگار چيزي است که نمي‌خواهد از دستش ب‌دهد و فقط جايي که حميد او را پرت مي‌کند، کتاب از دستش رها مي‌شود ولي حتي حين دعوا هم کتاب را گرفته بود. حس غريبي است که آدم حين دعوا کتاب دستش باشد. ولي اين امر به انفعال او کمک مي‌کرد چون او بايد آدم مفعلي مي‌بود. او آدم دعوا و درگيري و اهل بزن بزن نيست. او آدمي است که غافلگير شده. به خانه حميد آمده بود تا برگه را ببيند ولي وقتي کتک مي‌خورد، فقط کمک مي‌خواهد.
تنها علامت سوالي که ممكن است براي بيننده به وجود بيايد زودباور بودن اوست .اين شخصيت، حالا که عاشق شده، چطور با يک تلفن بهم مي‌ريزد و بدون آن كه آن مرد، حميد را بشناسد و بفهمد ماجرا از چه قرار بوده، به خانه شوهر سابق همسرش مي‌رود. در واقع فقط همين خصوصيت به اين شخصيت رنگي مي‌دهد و او را متفاوت مي‌کند.
به نظرم حرف‌هاي حميد به اندازه کافي متقاعدکننده است. البته در نسخه اصلي فيلم ما صداي حميد را داشتيم. او خيلي صريح به رضا مي‌گفت همسرت ايدز دارد و خودش هم نمي‌داند. بعد از تدوين احساس کرديم که اين صدا اذيت‌مان مي‌کند پس بهتر است صداي حميد را نشنويم.
حالا به چه شکل تماشاگر مي‌تواند بفهمد که حميد به رضا چه گفته است؟
وقتي رضا پيش حميد مي‌رود، حميد مي‌رود تا مدارک را بياورد، آنجا مي‌گويد رويا خودش نمي‌داند ايدز دارد. اين را ما به فيلمنامه اضافه کرديم. فکر کرديم وقتي که در مکالمه صداي حميد مي‌آيد اضطراب رويا کم مي‌شود. زماني که کيک را مي‌برد و او با نگراني به صحبت رضا گوش مي‌دهد، بعد هم رضا بلافاصله بلند مي‌شود و مي‌گويد بايد بروم، احساس كرديم اين حالت خيلي بهتر جواب مي‌دهد خصوصا قسمت آخر را كيانيان خيلي خوب بازي كرد. او مي‌رود و دم در مي‌ايستد و دو بار تاکيد مي‌کند برمي‌گردم عزيزم. به نظر من در همين قسمت آنچه را كه مدنظرم بود، تماشاگر دقيقا دريافت مي‌كند. تماشاگر مي‌داند كه او برنمي‌گردد.
عليرغم اين که پشت تلفن به او گفته‌اند که همسرت ايدز دارد و ما آن را نشنيده‌ايم.
عين ديالوگ اين بود:
"رضا: بله
حميد: سلام آقا رضا
-سلام. بفرماييد
-عروسيتون مبارک.
-خيلي ممنون، شما؟
-شما منو نمي‌شناسين. اميدوارم کار از کار نگذشته باشه.
-شما کي هستين؟
-شما از مريضي خانوم‌تون خبر دارين؟
-(رضا نگاهي به رويا مي‌اندازد) منظورتون چيه؟
-اين که ايشون ايدز دارن.
-(رنگ از چهره رضا مي‌پرد اما سعي مي‌کند خودش را کنترل کند) شما اين موضوع را از کجا مي‌دونين؟
-واسه اين که من همسر سابقشون هستم. احتمالاً خودشون از اين قضيه بي‌خبرن پس شما هم لطف کنين چيزي به ايشون نگين.
-از کجا بدونم راستش را مي‌گين؟
-مي‌تونين الان بياين به اين آدرسي که خدمتتون عرض مي‌کنم.))
غير از کارکرد رنگ که به طور کلي در موردش صحبت کرديم، فضاي سرد فيلم كاملا در رنگ ديوار خانه‌ها و لباس بازيگران، حس مي‌شود و فقط در دو سکانس انتهايي فيلم، يعني سكانس خانه پگاه و خانه رويا، رنگ را مي‌بينيم. در اين زمينه چيزي نداري اضافه كني؟
فضاها سرد هستند، ولي با هم فرق دارند. فضاي خانه حميد خشن است. کف خانه خالي است. مبل‌ها سياه و سفيد، كنار هم هستند و کنتراست ديده مي‌شود. خانه پر از كارتن است. يك زندگي كه به راه نيست و هر لحظه ممكن است او از آنجا برود. فضاي استوديو دقيقا فضايي است كه بايد باشد. محيط کار و خانه با هم ادغام شده. فضاي خانه نگار فضاي خانه دختر امروزي است که زياد سفر مي‌رود، مخدر و قرص مصرف مي‌کند. نکته مشترک همه آنها اين است که سرد هستند ولي خانه حميد خشن است ولي خانه آن دو نفر نه. از فضاي اين خانه که بيرون مي‌آييم طبعا فضاها گرم‌تر مي‌شود. فضاي صحنه آخر، يعني خانه رويا رومانتيک است. چيز بيشتري نيست سعي كرديم همين سير را حفظ کنيم. البته شايد مي‌شد خانه حميد را با فرش هم تصور کرد ولي من ايده قتل روي فرش را دوست ندارم. احساس کردم کف لخت بهتر جواب مي‌دهد. در نتيجه کارتن‌ها را گذاشتيم که حسي از بي‌ثباتي بدهد.
حالا چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، اگر در ابتدا با اين نوع روايت و وارونه روايت کردنش يک جورهايي اعصاب تماشاگر را منقبض كرديد ولي در انتها به فضايي رمانتيك و گرم مي‌رسيد كه ناخودآگاه در انتهاي فيلم تماشاگر ريلکس‌تر است.
نکته‌اي که در فيلمنامه براي من جذاب بود اين بود که نويسنده فيلم را با يک فضاي جنايي شروع مي‌کند ولي فيلم پايان خوشي دارد.
قصه پايان خوشي ندارد ولي فيلم چرا!
بله. فيلم با يك ازدواج تمام مي‌شود. اين براي من جذاب بود. چه خوب که به اين موضوع اشاره کردي. من در مجله‌اي نقدي خواندم که چرا فضاي عصبي فيلم رو به کاهش است و جايي، اصلا ديگر عصبي نيست؟ براي اين كه از اين عصبيت به عشق مي‌رسد و پيك عصبيت در همان پلان اول است و در ادامه داستان مدام پايين مي‌آيد تا صحنه آخر که يك صحنه عاشقانه است. اما صحنه عاشقانه‌اي که عصبيت مدام به آن نوک مي‌زند مثل قضيه چاقو جراحي و تلفن رضا. آن‌چه که زندگي آنها را تهديد مي‌کند، در جاهايي حضور خود را تحميل مي‌کند. به همين خاطر رومانس تكميل نمي‌شود. در واقع به اندازه کافي رومانتيک نيست و نمي‌توانست بشود. وقتي رويا شيريني را با چاقو جراحي باز مي‌کند، وقتي رضا تا مي‌خواهد با رويا بنشيند يك تلفن به او مي‌شود، اين رومانتيزم نمي‌تواند کامل شود.
در پلاني اينسرت دست رضا کيانيان را وقتي کادو را باز مي‌کند، مي‌بينيم. اين کار را خيلي با ظرافت انجام مي‌دهد که به کاراکتر او هم مي‌خورد. چندين طريق براي باز کردن بسته کادو وجود دارد. با اين ظرافت باز کردن کتاب، ايده تو بود يا خود رضا؟
رضا آنچه را كه گرفته بازي كرده. به هر حال هم کتاب براي او عزيز است و هم کسي که به او کادو را داده و هم کاراکتر خودش، کاراکتر خشني نيست.
اين فيلم در عين حال که مي‌خواهد مقوله اجتماعي تنش‌ها، ناامني‌‌ها و مسايلي كه در ابتدا به آن اشاره شد، بيان كند، ولي نمي‌خواهد بيننده با اعصابي فشرده سالن را ترک کند. شايد به نوعي با هپي اند (پايان خوش) مرسوم فيلها شوخي مي كند؛ در حالي كه داستان ما پايان خوشي ندارد ولي فيلم پايان خوش دارد. به اين صورت هم فيلم حرفش را زده و هم بيننده با آرامش سالن را ترك كرده.
کاملا درست است. اگر اين فيلم خطي تعريف مي‌شد، تماشاگر با روحيه‌اي زهرمار از سينما بيرون مي‌رفت. اتفاقي که افتاده خيلي تلخ است. داستان صداها را به راحتي مي‌توان به اين صورت تعريف کرد که زن و مرد ميانسالي فکر مي‌کنند همديگر را دوست دارند و مي‌توانند با هم زندگي کنند ولي هيچ‌کس نمي‌خواهد اين اتفاق بيفتد و ازدواج آنها نيم ساعت بيشتر دوام نمي‌آورد و بعد از نيم ساعت ما با دو جسد روبرو هستيم. اين ماحصل اين ازدواج بود كه خيلي تلخ‌تر از آن است که تماشاگر بتواند تحملش کند. ولي وقتي اين تلخي را در ابتداي فيلم مي‌بيني و بعد، از نيمه‌هاي فيلم تکميل‌اش کردي و تماشاگر ديد و رفت حالا با يک رومانس ادامه مي‌دهي وقتي تماشاگر بيرون مي‌آيد، حالش بد نيست. اميدوارم بعد از تماشاي فيلم يك دليل براي تماشاگر بماند كه اگر حميد تلفن نکرده بود چطور مي‌شد؟ اگر حميد اين‌قدر شعور داشت که رويا زماني همسرش بوده و حالا نيست، گوشي تلفن را برنمي‌داشت و چرت و پرت نمي‌گفت طبيعتا هيچ‌کدام از اين اتفاق‌ها نمي‌افتاد. اگر اين اتفاق نمي‌افتاد اين ماجرا هم پيش نمي‌آمد.
در اينجا چون تم فيلم در مورد صدا ست و اين صحبت تلفني هم اينجا مهم بود من در داوري بين تو وعقيقي حق را به او مي دهم که ما اينجا اين صداي كليدي و مهم را بشنويم كه در راستاي همان ايده است كه گفتي صداي تلفن چقدر مي‌تواند سرنوشت آدم‌ها را عوض کند.
اطلاعات تلفن را بعدا داريم ديگر.
با عقيقي بر سر اين موضوع بحث نکردي؟
نه. حتما سعيد روي اين موضوع تاکيد داشته. ما حتي تا پيش از ميکس همه صداها را داشتيم. آتيلا بازي کرده بود و ما آن را گرفته بوديم. يك روز كه به اتفاق آقاي آبنار، خانم حکمت، آقاي واجدسميعي، آقاي خرقه‌پوش فيلم را مي‌ديديم همه به اتفاق گفتند اين صدا را برداريم چون ري‌اکشن‌هاي رويا از بين مي‌رود. ما هم آن را برداشتيم.
چالشي با بازيگران نداشتيد؟
نه. خوشبختانه همه بازيگران خيلي خوبي بودند.
از عقيقي كه دفاع كردم حالا اين انتقاد را هم بكنم در فيلم همه شخصيتها حاضرجواب هستند، جواب همه‌چيز را در چنته دارند و دنبال کلمه‌اي نمي‌گردند.و همه وراجي مي كنند
بله. اين چيزي است كه از درون خود عقيقي آمده است چون عقيقي هميشه جواب همه‌چيز را دارد.
از پگاه گرفته تا مادرش همه زياد حرف مي‌زنند و جواب همديگر را با كلام مي‌دهند. در صورتي كه به نظر من در واقعيت اينطور نيست. بعضي‌ها ممکن است در قالب کلام، جواب همه چيز را نداشته باشند. در پيش توليد دور خواني هم داشتيد؟
بله. ما قبل از فيلمبرداري دورخواني داشتيم ولي نه خيلي زياد. فکر کنم فقط يک جلسه. چون وقتي دورخواني اول جواب بدهد ديگر تکرار نمي‌کنم و ترجيح مي‌دهم بازيگر بيايد و تر و تازه جلوي دوربين آن را بسازم. در دورخواني‌ها همه‌چيز درست درآمد. بازي رويا نونهالي کمي ‌درشت‌تر، حسي‌تر و غريزي‌تر از ديگران بود. ديگران مونوتون‌تر، تخت‌تر و سرد‌تر بازي مي‌کنند. فکر مي‌کنم طبيعت کار اين بود و بايد اين جور مي‌شد. چون اين کاراکتري است که ولو ناخواسته، ولو در دفاع از خودش قتل نهايي را انجام مي‌دهد. به هر حال قتل را او انجام مي‌دهد و پررنگ‌ترين قصه مال اين کاراکتر است. يک جوري بايد اوپرايي‌تر شده و نسبت به ديگران پررنگ‌تر و حجيم‌تر ارائه مي‌شد. اين را خود نونهالي خوب فهميده بود و با جنس بازي او هماهنگي داشت چون اصولا بازي نونهالي حجيم‌‌تر است. بازيگران ديگر هم اين را خوب فهميده بودند که در کنار نونهالي بايد ‌خفيف‌تر و خوددارتر بازي کنند. همه اين نكته را رعايت كردند مثلا رضا کيانيان خيلي خفيف‌تر از هميشه بازي كرد. آتيلا پسياني هم همين‌طور. کاراکتر ديگر که تظاهرات بروني داشت طناز طباطبايي بود که دقيقاً به خاطر معتاد بودنش بود. چون ديدم اشخاصي که اعتياد دارند، داراي تظاهرات بروني شديد هستند. اعتياد چيزي نيست که آن را پنهان کنيم و بيرون مي‌ريزيم و پر از تيک هستند که ما اين تيک‌ها را تا حدي براي او گذاشتيم. ايده ميز پر از تنقلات از سوالي که خود طناز کرد آمد. گفت من چگونه بايد عصبيت ناشي از اين که جنس و مواد احتياج دارم را نشان بدهم؟ من که نمي‌توانم آرام بنشينم و ديازپام بخورم. من بايد جوري ديگر باشم که احساس شود مشکلي دارم. اين فکر به ذهن‌مان آمد که ميزي پر از تنقلات مثل آجيل، تخمه، پسته و... جلوي او باشد او همين‌طور آنها را بخورد. بعد طناز پيشنهادي به من داد که خيلي خوشم آمد. او گفت اجازه بدهيد از يک جاهايي من جورابم را دربياورم و با يک کرم نرم‌کننده پاهايم را ماساژ دهم. اين ايده خيلي خوبي بود ضمن اين كه پاهايش چرب و چرك مي‌شد، يک تيک خارش را هم روي او گذاشتيم که مدام قوزک پايش را مي‌خاراند. به نظر من اين چيزها خيلي بيشتر به بازيگر کمک مي‌کند تا اين که يك ماه او را بفرستي در آسايشگاه معتادين سر کند. بازي طناز نسبت به بازي پگاه بروني‌تر است. خيلي هم ديده شد و خيلي هم بازي‌اش را در جشنواره دوست داشتند. با اين که حضورش کوتاه است ولي خيلي زحمت کشيد. بازيگر خوبي است و اگر خودش را خوب نگه دارد دختري است که آينده دارد. پگاه چيزي را در بازي‌اش گذاشت که من خيلي آن را دوست داشتم و آن خوانش خيلي صريح ديالوگ‌هايش بود. درگيري‌اش با مادرش را خيلي خوب بازي کرد و نمي‌دانم چقدر به زندگي خودش و رابطه‌اش با تهيه‌کننده اين فيلم برمي‌گردد!! ولي متاسفانه بهترين قسمت دعوايش با مادرش را که بهترين قسمت بازي پگاه بود را حذف کرديم.
مجبور شديد حذف کنيد؟
نه، ما خودمان حذف کرديم. بيشتر هم پيشنهاد آقاي خرقه‌پوش و خانم حکمت بود که نگران بودند فيلم با توجه به ميزان عصبيت و محدوديت مکاني، تماشاگر را اذيت کند. در واقع مي‌خواستند يک جاهايي زمان فيلم کوتاه‌تر شود و صحنه‌اي که مي‌شد حذف‌اش کرد آن بود. اين صحنه‌اي بود که منطق فيلم را براي يک صحنه از بين مي‌برد چون در واقع آخر فيلم بود. با درآوردن آن صحنه موافق بودم چون احساس کردم فيلم بهتري شد. ريتم بهتري پيدا کرد و به انتهاي فيلم نمي‌رويم كه دوباره برگرديم. مادرش کاراکتري است که مدام پاي تلويزيون نشسته و تلويزيون او را افسرده‌تر مي‌کند و براي اين که با دخترش صحبت کند بايد مرتب صداي آن را کم و زياد کند. در صحنه‌اي كه حذف كرديم، لحظه خوبي داشتيم كه بعد از دعواي شديد مادر و دختر، پگاه کنار مادرش مي‌نشيند و به او مي‌گويد چيزي خوردي و مي‌گويد يک چيزي درست مي‌کنم. دختر با اکراه مي‌گويد کمکت کنم. مادر مي‌گويد نه تو فقط پيازها را پوست بكن. يک مشت پياز روي ميز مي‌گذارد که دختر رنده کند. دختر مي‌نشيند تا پيازها را رنده کند و صداي تلويزيون او را اذيت مي‌کند تلويزيون را خاموش مي‌کند و شروع به رنده کردن مي‌کند اشکش مي‌آيد و تمام مي‌شود. من اين لحظه را دوست داشتم. البته اين صحنه سوم فيلم بود. البته قصه اينجا تمام مي‌شد نه فيلم. فيلم ساعت 5/10 صبح شروع مي‌شود و در اين لحظه ما دوباره ساعت را مي‌بينيم. ساعت 5/5 بعدازظهر است.
فيلم را با رويا شروع كرده و با او تمام مي‌کني.
در نسخه اصلي هم، همين‌جا تمام مي‌شد. در واقع اين صحنه بعد از تمامي آن اتفاقات بود.
اگر نکته‌اي باقي مانده که دوست داري اضافه کني بگو.
من فقط دوست دارم واقعا از همه بچه‌ها تشکر کنم. اين آرام‌ترين پشت صحنه‌اي بود که داشتم. طول اين بيست سال چه دوران مستندسازي و چه دوره‌اي که فيلم ساختم در تمام اين سال‌ها هيچ فيلمي ‌پشت صحنه‌اش به اندازه صداها لذت‌بخش نبود. واقعا بخشي از آن به مديريت منيژه حکمت و آقاي واجدسميعي برمي‌گردد. من بعد از فيلم متوجه شدم که اگر اتفاق‌هاي بدي مي‌افتاد و اگر چيزهايي بوده که مي‌توانسته مزاحم و اذيت‌کننده باشد بدون اين که من بفهمم در دفتر حل مي‌شد. در واقع آدم‌هايي را مي‌بردند و در دفتر با آنها صحبت مي‌کردند و مي‌فرستادند سر صحنه بدون اين که من روحم خبردار باشد. همه‌چيز را براي من امن، آرام و بي‌مساله نگه داشتند. اگر خانم حکمت احساس مي‌کرد يکي از اعضاي گروه، كارهايي مي‌کند که مي‌تواند من را بهم بريزد قبل از آن که من متوجه بشوم او را به دفتر برده و تذکر مي‌دادند و مساله را حل مي‌کردند. واقعا خوشحالم که تجربه ديگري با سعيد عقيقي داشتم چون نويسنده مورد علاقه‌ام است. بهترين کارهايم نوشته‌هاي عقيقي است و خوشحالم که موفق شدم با اين بازيگران کار کنيم. رضا کيانيان، رويا نونهالي، ميکائيل شهرستاني، پگاه آهنگراني، نازنين فراهاني، طناز طباطبايي، آتيلا پسياني همه خوب و بي‌مساله بودند و داريوش عياري را به عنوان فيلمبردار داشتم که هم فيلمبردار درجه يک هم انسان بسيار نازنيني است. با يک آهنگساز جوان کار کردم که نتيجه کارش به نظرم خيلي بيشتر از سنش است. همه‌چيز خيلي خوب بود. خيلي راضي و خوشحالم.