برخورد خيلي نزديك

گفت گو یا تک گویی!

2011-08-12T08:43:00.000-07:00

یادداشتی بردو مستند روبرت صافاریان (متن کامل)

از برجستگی مستند های اخیر روبرت صافاریان، 14" آبان روز آتش" و "گفتگو با اتقلاب" که چندی پیش در خانه سینما به نمایش درآمدند، جدا از طراوت نگاه ، دید متفاوت و طرح دغدغه های شخصی در مضمون، رویکرد فیلمساز در به چالش کشیدن مباحث نظری سینمای مستند است. شیوه موفق صافاریان در این رویکرد تلاش او در تحقق مقوله "گفتگو" است ؛ گفتگو با موضوع از یک سو و آمیخته با آن با عناصر، قواعد و قالبهای سینمای مستند از سوی دیگر. در شرایط و اوضاع احوالی که در اغلب حوضه های مختلف اجتماعی سیطره با "تگ گویی" است باید این رویکرد فیلمساز را قدر نهاد. اینکه فقط در عرصه سياسی سيطره با مونولوگ است و حوضه روشنفکری و هنری از جمله سینما از آن مبراست و بویژه این گمان که در فضای نقد منطق دیالوگ حاکم است به گمان من تلقی معتبری نیست و این البته استثنا بردار نیست و سینمای مستند و داستانی هم نمی شناسد.. البته دلایل این سیطره یاد شده تاریخی است و مجال بحث در مورد آن در این یادداشت فراهم نیست. در مونولوگ (تک گویی) هر کس ميخ باور خودش را می کوبد ، براحتی حکم صادر می کند و گوهر حقیقت را تنها در دستان خود می انگارد. در حالی که ديالوگ( گفتگو ) ؛ به جريان تبادل تجربه و نظر، ساختار و صورتبندی می دهد و کمک می کند تا به موضوعی که دنبال فهم آن هستيم، و در تعامل با باوری که در باره آن از قبل داریم، از منظری ديگر و تجربه فرد ديگری نگاه کنيم و پدیده ها را در چند سويگی و چند لايگی اش درک کنيم.

صافاریان در هردو فیلم با طرح افکندن شک و تردید به بنیاد هر آنچه که ممکن است قطعی و بدیهی انگاشته شود و بویژه به قالبها، مولفه ها و فاکتورهای کلیشه شده که پیش از این به عنوان پایه و اساس و اعتبار مدارک قابل استناد محسوب می شد به گفتگویی انتقادی با مبانی جزمی سینمای مستند و به طریق اولی با مقوله شناخت و نسبت واقعیت و حقیقت میپردازد و از این منظر با برپا ساختن چالشی نظری هر فیلم خود از سطح یک مستند مربوط به موضوع خود فراتر می برد. در "گفتگو با انقلاب" موضوع فیلم دست مایه و به عبارت صحیحتر بهانه ای است برای چالشی با نفس استناد. فیلمساز در بررسی فیلمها و تصاویر دوران انقلاب بعد از تلاش برای شناخت و تجزیه و تحلیل عناصر بصری و دسته بندی نمادهای انقلاب، مبحث ناگفته های تصاویر را عنوان می کند و با تجزیه تحلیل یک عکس، به فضای خارج از قابی اشاره دارد که به دلیل محدودیت ابزار انسانی در ثبت واقعیت و ضرورت انتخاب قاب متاثر از دیدگاه پس ذهن فرد عکاس خالی می ماند و همچنین با تحلیل عناصر حاشیه ای به ظاهر بی اهمیت در قاب به محدودیت سندیت عکسها در بازتاب کل واقعیت گوشزد می شود. اما شاه بیت بحث نظری فیلمساز در بخش واسازی یک فیلم است. صافاریان در بررسی تکه ای از فیلم "طپش تاریخ"،از مهمترین مستندهای مربوط به انقلاب و با اشاره ظریف به باور فیلمسازان انقلابی روس "... به این نتیجه رسیده بودند که سینما یعنی مونتاژ" نقش این مقوله در مستند هایی از این دست را گوشزد و تاثیر گفتمان مسلط انقلاب و فیلمسازان تحت تاثیر این نگره را که به شیوه تک گویی از اسناد و عکسها و فیلمها سود جسته اند نقد می کند.

اما دیالوگ فیلمساز در فیلم 14 آبان از جنس دیگری است. در این فیلم که دوسال قبل از "گفتگو با انقلاب" ساخته شده است، اگر چه نطفه رویکرد اخیر فیلمساز در آن قابل رد یابی است اما گفتگو در این فیلم به معنایی که در بالا اشاره شد و در آن صورت نمی گیرد. و با درجا زدن در سطح گفتگوهای مکانیکی، ژرفای لازم را مشابه مستند دیگر نمی یابد. دغدغه فیلمساز و بحث کمرنگ نظری فیلم حول برداشت و معنای متفاوت تصاویر به جا مانده از آن روز تاریخی نزد اشخاص مختلف متمرکز است؛ نزد آنهایی که در بطن جریانات انقلاب از خیابانهای آن ایام تهران خاطره دارند و کسانیکه به قول صافاریان"آن زمان در خانه هایشان نگران آینده بودند." از طرف دیگر فیلم اشاره دارد به این تفاوت معنا نزد مخاطب امروزی از جمله مستند ساز جوان فیلم با خود فیلمساز. کاستی فیلم در برخورد و تحلیل این تفاوت معنا خود را نمایان می سازد؛ اینکه این تفاوت معنا غیر از سن و سال و حضور یا عدم حضور در آن ایام و احساسات متفاوت، به تفاوت دیدگاه و معیار های حاکم بر اقدامات جوانان دوره انقلاب با جوانان امروزی نیز هم بستگی دارد. فیلم در تحلیل این تفاوت ساکت است و گفتگویی بین دونسل سامان نمی دهد.. صافاریان که در 14 آبان 57 در یکی از میادین تهران حضور داشته و خود شاهد سوختن یکی از بانکهای دولتی بوده است بخش عمده فیلم را به مصاحبه با دو شاهد عینی( یک فیلمساز قدیمی و یک تهیه کننده تلویزیون)، یک مدیر مسئول واحد اسنادانقلاب حوزه هنری و یک مستند ساز جوان اختصاص داده و در بستر تقابل احساس آن روز خود و همچنین وقایع نگاری مکتوب یکی از انقلابیون" محمود گلابدره" با تحلیلهای رسمی و گفته های دو شاهد یادشده در آن روز، مخاطب را فقط به تردید در صدور حکم قطعی در مورد عاملین به آتش کشیده شدن تهران فرا می خواند و در انتها به این بسنده می کند که:" تصاویر 14 آبان با همه اگر ها و اما ها، خواه کسی که بنزین را ریخته و کبریت را زده مامور ساواک بوده باشد یا یک انقلابی، بر نیروی آتش به عنوان نماد انقلاب گواهی می دهد....." . هر چند به نظر می رسد قصد فیلمساز در عدم نتیجه گیری فیلم و واگذاری قضاوت به مخاطب نیز یک تصمیم از پیش مشخص است و در پروسه تحقیق و ساخت فیلم و واکاوی واقعیت و از خلال گفتگوها و مصاحبه های فیلمساز گویا کشف جدیدی صورت نگرفته و یا قرار نبوده که صورت گیرد!

اما در بین مصاحبه های فیلمساز با اشخاص، گفتگوی او با مستند ساز جوان حاوی نکته جالب و سوال برانگیزی است. مستند ساز جوان در جایی می گوید:" تصویر سوختن ساختمانها و مردمی که آنجا هستند را که می بینم ناراحت می شوم به این دلیل که احساس می کنم(آنها) از هر کاری برای ممانعت مردم از آمدن به خیابانها ابایی نداشتند...." وقتی صافاریان می پرسد پس شما فکر می کنید حکومت آنها را آتش زده مستند ساز جوان پاسخ می دهد" من اینگونه شنیده ام" و اضافه می کند: "اگر هم کار مردم بوده به نظر من آنها از شدت و حجم احساسات در آن ایام متوجه نبودند که چه کار دارند می کنند". یعنی این اقدامات اگر از ناحیه مردم صورت گرفته نه یک اقدام آگاهانه بلکه کور و احساسی بوده است . صافاریان در ادامه احساس شعف آن ایام خود را از مشاهده سوختن ساختمانها گوشزد کرده و می گوید " شعله ای که آن بانک را می سوزاند انگار شعله ای بود که به جان اقتدار آن حکومت افتاده بود"

به مستند ساز جوان خیلی نمی توان خرده گرفت که بدلیل سن و سال و عدم حضور در آن ایام و یا عدم آشنایی با فضای فکری و ذهنی جوانان انقلابی آن ایام ، اعمال و اقدامات آنان را با معیار های فکری و با بینش فعلی خود نقد کند؛ نقدی که متاثر از گفتمان مسلط " پرهیز از خشونت" عصر حاضر است و بر این اساس اقدامات جوانان آن ایام را ناآگاهانه و ناشی از احساسات تحریک شده می نامد و در ادامه می افزاید:" مشاهده آن آتش زدنها ،حالا هر کسی که آتش زده احساس بدی به من دست میدهد و این نشان میدهد که آن قدرت تخریبگری که روزهای انقلاب داشته بخشهایی از شهر آسیب دیده اند و این مسلما خیلی دلخراش است" ولی آیا عدم تحلیل تغییر گفتمان مسلط از ناحیه صافاریان پذیرفتنی است؟ اینکه فیلمساز" 14 آبان، روز آتش" که خود در فضای آن ایام حضور داشته و از احساس شعف خود در فضای تسلط گفتمان انقلاب یاد می کند چرا این نکته را برای مستند ساز جوان و از طریق آن به مخاطب نا آشنا به این دگردیسی گفتمان تبیین نمی کندکاستی فیلم است! کاستی که در فضای جلسه بحث و بررسی بعد از نمایش فیلم تاثیر نامطلوب خود را نمایان ساخت و اغلب مخاطبین جوان حاضر در سالن مشابه مستند ساز داخل فیلم به این برداشت سوق داده شده بودند که عمده انقلابیون و جوانان پرشور دوران انقلاب (مشابه محمود گلابدره ای که فیلم به خاطرات مکتوب او استناد می کند) فقط از روی هیجان و احساسات صرف مرتکب رفتار کور می شدند.! بعید می دانم صافاریان فراموش کرده باشد که در اثر گفتمان مسلط آن دوران، معیار انقلابی گری باور به "تخریب ماشین حکومتی با قوه قهریه" بود و کم نبودند جوانانی که الگوی انقلابی شان "ماهی سیاه کوچولو با آن خنجر کوچکش برای کشتن مرغ ماهی خوار " و انقلابیونی چون نواب صفوی ها بود! و علیرغم عدم باور رهبری انقلاب به این روش و تلاش برای جا انداختن شعار "خون بر شمشیر پیروز است" و ترویج " گل در مقابل گلوله" این مخالفت به دلیل فوق هیچگاه به رد و تقبیح علنی این روش ها در ایام انقلاب منجر نشد؛ و حتی بعضا شعارهای تهدیدآمیز اتخاذ رویه های انقلابی "میکشم میکشم آنکه برادرم کشت" و یا " وای اگر خمینی حکم جهادم دهد...ارتش دنیا نتواند که جوابم دهد" تحمل می شد. نکته ای که برعکس در مقطع فعلی و در جنبش های روز منطقه و همچنین جنبش موسوم به "بهار عربی" در تونس و مصر بطور علنی بیان و تقبیح می شود. آیا این فرض بی اعتباری است که به دلیل همین سلطه گفتمان انقلاب و بخاطرچنین زمینه های عینی و ذهنی حکومت شاه گمان می کرد برای نیل به مقاصد خود اگر خود دست به چنین اقداماتی بزند می تواند آن را به انقلابیون نسبت دهد ؟ آیا احتمال نمی دادند که با زدن جرقه توسط عمال خود و سپس کنار کشیدن، جوانان انقلابی اقدام آنها را تکمیل خواهند کرد؟ آیا تصادفی است که به دلیل تغییر گفتمان مسلط امروزه کمتر شاهد چنین اقدامات و ترفندها از جانب حکومتها هستیم و هر زمان که صورت می گیرد شکل کمیک آن اجراهای تراژدیک پیدا می کند؟!!

اسماعیل میهن دوست

--------------------------------------------------------------------------------------

*بخش عمده این یادداشت در روزنامه شرق 6 مرداد 1390 چاپ شده است

قابل توجه مافیای اکران!

2011-08-12T08:17:00.000-07:00

گفتگو با روزنامه اعتماد(11 مرداد 1390) به مناسبت استقبال از "برخورد خیلی نزدیک" در شبکه نمایش خانگی

اگر فیلم در فصل مناسبی اکران می‌شد، حدس می‏زنید چقدر می‏توانست در سینما فروش کند؟

بحث من فقط ریال و رقم نیست، به لحاظ مالی بعله ما ضرر کردیم چون فیلم هنوز هزینه ساخت آن را با آن اکران تحمیلی در فصل نامناسب اسفند و در شرایطی که همزمان 12 فیلم بروی پرده آمد، برنگردانده است. اما جدا از این مسئله در درجه اول وقتی فیلمی امکان عرضه مناسب به مخاطبان بالاقوه را پیدا می کند فیلمساز به حس رضایت می‌رسد. ما دو سال صبر کردیم و فقط می‏خواستیم فیلم را که به اعتراف دست اندر کاران و تصمیم گیران پیدا و پنهان اکران، قابلیت ارتباط با مخاطب گسترده را داشت در یک فصل معمولی اکران کنیم. دنبال امتیاز و حق ویژه هم نبودیم چون می دانستیم فصل های اکازیون نوروز و غیره مال از ما بهتران است. اما ندادند و وقتی علنا گفتند اگر در فرصت باقی مانده سال 89 اکران نکنید شانسی برای سال 90 نخواهید داشت مجبور به اکران شدیم. مطمئن هستم اگر در فصلی مثل الان به ما اکران می دادند همان میزانی که الان از فیلم در توزیع نمایش خانگی استقبال شد، در سینما ها هم این اتفاق می‌افتاد و مخاطب اصلی در سینما فیلم را می دید نه روی صفحه تلویزیون. فیلم 35 میلی متری در وحله ی اول برای نمایش در سالن سینما ساخته می شود. یعنی از نظر نور پردازی ، دکوپاژ، ریتم و غیره فیلم برای پرده ی بزرگ و در سالن تاریک در نظر گرفته می شود نه صفحه کوچک تلویزیون و نه در فضای روشن خانه و با ریتم و روایتی که هم بتوانی فیلم را دنبال کنی و هم با خانواده و فامیل گپ بزنی. در وهله دوم باید به فکر نمایش خانگی بود برای آنهایی که فرصت نکرده و یا امکان سینما رفتن ندارند. اما علیرغم این، استقبال گسترده در نمایش خانگی این پیام را برای مافیای اکران دارد- البته اگر بشنوند و خود را به نشنیدن نزنند- مخاطب با این رفتار عملا عملکرد اشتباه آنها را گوشزد می کند و می گوید این فیلم مخاطب گسترده داشت و شما از آن دریغ کردید. استقبال در نمایش خانگی به حدی بود که دی وی دی فیلم در تهران نایاب شده است. و برخی توزیع کنندگان محموله شهرستان ها را نمی‌برند و در تهران توزیع می کنند. موسسه هنرنمای پارسیان برای تهران وی سی دی نزده بود در حالی که الان در بازار فقط وی سی دی هست. مافیای اکران و کسانیکه با بند و بست و غیره فقط به فکر جیب خودشان هستند، و فیلم های اعوان و انصار خودشان را در فصل های پر رونق نمایش میدهند به من و امثال من ضرر اقتصادی می زند ولی از آن بیشتر از آنجا که به فیلم به مثابه یک کالای غیرفرهنگی نگاه می کنند ضرر جبران ناپذیر به فرهنگ جامعه می زنند.

يعني اين پيغام براي دست اندر كاران است كه اگر فيلمي را در زمان درست اكران كنيد خوب ديده مي شود.

بله. به هر حال علیرغم لطمه مالی که خوردیم از این بابت خوشحالم که در نمایش خانگی طیف وسیعتری توانست فیلم را ببیند و باز خوردی که این روزها از انواع مخاطبینی چون خانم خانه دار، تحصیل کرده، دانشجو، کارمند و... می گیرم حاکی از این است که همه توانسته اند با فیلم ارتباط بر قرار کنند و برایشان جذاب بود.

فکر می‏کنم وجود راوی ( سرگرد) به خاطر ارتباط بیشتر با مخاطب است. شاید یک جاهایی احساس کرده اید که داستان برای مخاطب گنگ می شود و به همین دلیل راوی را قرار داده اید که پیچیدگی داستان را حل کند.

در واقع بازپرس بهانه ای است که بیننده همراه او از ماجرای پیچیده فیلم سر در می آورد هر دو باهم از یک سری مسائل آگاه می شوند، با یکسری از شخصیتها در مقاطع مختلف همدردی کرده ، به یک سری قضایا شک می کنند و بعد حدس هایی میزنند تا از فیلم جلو بیفتند و... عادت مخاطب این است سعی می‏کند پیش بینی کند و در واقع یک جوری فیلم را تکمیل کند. "برخورد خیلی نزدیک" در نوشته و اجرا عمدا به این صورت طراحی شده که بیننده در ساخت فیلم مشارکت کند من اینگونه فیلمسازی را می پسندم و به یک رابطه دمکراتیک و تعامل بین فیلم و مخاطب باور دارم. من به رابطه اقتدار گرایانه فیلمساز با مخاطب و دیکتاتوری مولف اعتقادی ندارم. به نظرمن دیگر در سینما دوران تک گویی مولفین سر آمده و باید با مخاطب گفتگو کرد. به شعور او احترام گذاشت. اصلا مخاطب از باب مفاعله است و به تعامل و گفتگو دو طرف نیازمند است.

ساختار و روایت غیر خطی فیلم برای شما که ارتباط مخاطب با فیلم مهم است، ریسک نبود؟

چرا ، ولی از بازخوردهایی که از طریق خوانده شدن فیلمنامه توسط اشخاص مختلف( آدم عادی، روشنفکر، هنرمند و ..) قبل از ساخت گرفتم به جذابیت داستان علیرغم روایت غیر خطی شک نداشتم. روایت غیر خطی فیلم نیز منطق خود را به تدریج جا می اندازد و مخاطب به آن خو می گیرد. شما قصه را انگار از ذهنیت و زبان بازپرس بدون ترتیب تاریخی و غیر خطی می شنوید سوالی که برای بیننده در لحظه ای مطرح می شود در واقع انگار برای خود بازپرس مطرح شده است و در آن لحظه فیلم دارد به آن پاسخ می دهد ولی نه در زمان متصل. ما ترتیب زمانی را به هم می ریزیم و می گوییم وقتی بازپرس با نرگس حرف می زند این سوال برای او و بیننده بوجود می آید،که بعدا وقتی با مسعود صحبت می کند آن سوال را بکند و اینجا در فیلم بلافاصله جواب آن را از مسعود می شنویم. یعنی یک فلش فوروارد کوتاه اتفاق می افتد. و یا پیش خود فکر می کند "آهان کاوه هم چنین حرفی زده بود و یا ناهید در دفتر خاطراتش در این مورد اینگونه نوشته بود" که ترجمان سینمایی آن یک فلش بک یا فلش فوروارد دیگر است؛ یعنی متناسب با ساختار پردازش ذهنی بازپرس. با مقوله زمان در این فیلم به دو شکل برخورد شده است: یک به شکل فلش بک و فلش فوروارد. البته خود فلش بک هم به دو صورت فلش بک خیلی دور - مثل دوران نوجوانی ناهید و نرگس- و فلش بک خیلی نزدیک -مثلا شش یا دو ماه پیش. که هردو شق روایت و تداعی شخصیتهاست. شکل دوم موازی کردن زمان جلسات بازجویی مسعود، نرگس،کاوه و خوانده شدن دفترچه خاطرات ناهید.

شما در انتخاب بازیگرها باز هم تا حدودی سلیقه مخاطب عام و خاص را باهم رعایت کرده اید. مثلا هم آنا نعمتی و حمیدرضاپگاه و لادن مستوفی ... را انتخاب کردید و هم از تمام بازیگرها‏تان آشنایی زدایی کردید، مثلا ما تا به حال یک همچنین شخصیتی را از سروش صحت ندیده بودیم.و یا دیگران . انتخاب بازیگر به چه صورت بود؟

بله. این نوع فیلم بازیگر حرفه ای می طلبد. در زمان فیلمبرداری در انتخاب ‏بازیگر محدودیت پیش می آید؛ این که چه بازیگرانی در پروژه های دیگر مشغول هستند و چه بازیگرانی آزاد هستند انتخاب را محدود می کند. در مجموع سعی کردم که در این چارچوب و در بین گزینه های موجود بهترین انتخاب را داشته باشم. به دو هدف عمدا خواستم در این زمینه آشنایی زدایی کنم، اول این که نو آوری برای فیلم باشد و پرسونای آشنای بازیگران نزد مخاطب را دراین فیلم به هم بریزم تا تصور کلیشه ای آنها به هم خورده و غیر قابل پیش بینی شوند و دوم انگیزه ی مضاعفی برای بازیگران‏ باشد. مثلا برای خانم نعمتی که تا به حال فقط شخصیت زن اغوا گر را بازی کرده بود، بازی شخصیت ساده ی، شیطون و در عین حال خوش بین و سطحی تازگی و جذابیت داشت و برعکس در مورد لادن مستوفی.

به نظر می رسدچون ژانر فیلم معمایی و پلیسی است پس نیاز به تعلیق بیشتری دارد. فکر می کنید تعلیق فیلم کافی و متقاعد کننده بود؟ وگاه احساس می شودسریع از عناصر تعلیقی عبور می کنید ؛ مثل فندک یا پالتو عطری

اول از همه بگویم من خیلی به فیلم ساختن در چارچوب ژانر باور ندارم. و این گفته رودریگز و تارانتینو را بیشتر می پسندم که : " ما برای ژانر فیلم نمی سازیم برای سینما فیلم می سازیم". و لذا عدم تبعیت مطلق از قواعد ژانر را تعمدا انجام دادم. اما از جهت تعلیق و میزان آن من گمان می کنم در حدی که این قصه نیاز داشت تعلیق ایجاد کرده ام. تعلیق فقط مربوط به ژانرپلیسی و معمایی منحصر نمی شود. برخورد خیلی نزدیک ملودرام خانوادگی با موضوع خیانت زن و شوهر هم هست. این موضوع و مضمون به اندازه ی کافی برای انواع مخاطبین کنجکاوی برانگیز و جذاب هست. چون مدام شما را در طول فیلم با این پرسش مواجه می کند که آیا خیانت صورت گرفته یا نگرفته ؟ یا واقعا چه کسی به چه کسی خیانت خواهد کرد؟ این دغدغه خود تعلیق ایجاد می کند. موضوع فندک را که اشاره کردین یک نوع ارجاع به ژانر تریلر و یک فیلم خاص از هیچکاک است و نشانه ای برای مخاطبان جدی تر سینما. ولی برای مخاطب عادی فندک عنصری داستانی است. او پیش خودش می پرسد این فندک را که ناهید گذاشت تو جیب پالتو مسعود؛ اگر نرگس پیدا کند چه می شود؟ اینجا تعلیق شکل می گیرد اما وقتی نرگس آنرا در جیب مسعود پیدا نمی کند ببینده غافگیر می شود و از خودش می پرسد پس چی شد؟ چرا فندک در جیب نبود؟ عنصر غافلگیری نباید زیاد ذهن بیننده را درگیر کند چون نرگس بالاخره متوجه بوی عطر شده است ؛ عطری که بدلیل سرماخوردگی، مسعود متوجه آن نشده است.برای همین ما بلافاصله نشان میدهیم که هنگام پباده شدن مسعود و برداشتن پالتو، فندک از جیبش افتادو رفت در راه آب با نرده آهنی و دست مسعود به آن نمی رسد.

عشق و خیانت مفهومی است که از شروع تاریخ سینما در باره اش فیلم ساخته شده و در آینده هم ساخته خواهد شد. چرا در اولین تجربه تان سراغ همچنین موضوع آشنایی رفتید ؟

یک سری مضامین ازلی و ابدی هستند و تاریخ مصرف ندارند.از طرف دیگر تعداد مضامین هم محدود هست؛ ما نمی توانیم مضامین جدید از خودمان اختراع کنیم. مهم نیست که ما به مضامین تکراری می پردازیم. مهم این است که با این مضامین چگونه برخورد می کنیم آیا تکراری و کلیشه ای مثل سابق برخورد می کنیم؟ یا نه یک نگاه بدیع و تازه به آن داریم. موضوع عشق و خیانت در همه اعصار جامعه بشری و از زمان بوجود آمدن نهاد خانواده جذاب بوده و تا زمان برپایی این نهاد خواهد بود.این مضمون علیرغم پیچیدگی شیوه روایت هم به برانگیختن حس کنجکاوی بیننده در دنبال کردن داستان کمک می کرد. و هم بستر مناسبی بود برای به چالش کشیدن قضاوت مخاطب!

وقتی لوکیشن فیلم تهران است که شهر کوچکی هم نیست به نظرتان وجود اتفاق‏های تصادفی چون مشاهده مسعود با زنی ناشناس توسط ناهید و یا پشت هم قرار گرفتن نرگس و ناهید در اتوبان برای مخاطب قابل پذیرش و باور است؟

بگذارید یک نکته در مورد تصادف بگویم، اصولا در این فیلم تصادف و برخورد موتیف وعنصر مهمی محسوب می شود. از خود عنوان فیلم، برخورد خیلی نزدیک، بگیرید تا تصادف و برخورد ماشین ها و آدم‏ها با یکدیگر و رعایت نکردن فاصله ها و حریم ها. نکته دیگر اینکه ما بعضی مواقع گمان می کنیم که اتفاق ها تصادفی رخ می دهند. در صورتی که پشت آن اتفاق به ظاهر تصادفی یک منطق علی نهفته است و ما با عبور سریع و یا حذف علیت آن بخش را فشرده می کنیم که تصادف به نظر می رسد. این را هم اضافه کنم که از نظر قواعد درام ، بکارگیری عنصرتصادف در گره افکنی هیچ اشکالی ندارد، در گره گشایی است که تصادف ضعف محسوب می شود. برگردیم به همان مثالی که زدید یعنی دیده شدن تصادفی مسعود با یک زن توسط ناهید در آژانس هواپیمایی ؛ در فیلم ناهید آن قدر انگیزه دارد که از آن طرف دنیا راه افتاده و آمده سراغ نرگس تا به او اثبات کند که اشتباه کرده که ازدواج کرده است و شوهر او مثل همه مردان قابل اطمینان نیست؟ پس این شخصیت با چنین پیشینه و انگیزه ای که شرط مهمی هم با نرگس سر این موضوع بسته است ، اگر مسعود با تعقیب و مراقبت مسعود متوجه شود که او دور از چشم نرگس با زنی دیدار می کند تعجب نمی کنیم .حال اگر ماجرای تعقیب و گریز را حذف کنیم اینطوری نیست که فقط عنصر تصادف در این رویداد نقش بازی می کند! یا در مورد قرار گرفتن نرگس و ناهید پشتن سر هم در اتوبان، ممکن است ابتدا به نظر برسد که چطور ایندو پشت هم قرار گرفته اند و تصادف اصلی فیلم برمبنای یک تصادف صرف شکل گرفته است؟! اول داستان طبیعی است اینگونه فکر می کنیم ولی وقتی در ادامه می فهمیم که آن دو در آن روز ، در ساعت مشخصی در یک جایی قرار ملاقات داشته اند، پس مسیرشان یکی بوده از طرف دیگر وقتی می فهمیم نرگس گمان می کند ناهید دور از چشم او با مسعود مراوداتی دارد پس به قدر کافی انگیزه دارد که حتی ناهید را از شرکت تا محل قرار تعقیب کند، تا در فرصت مناسب مقصود خود را عملی سازد، در آن صورت انگاره تصادف صرف از ذهنمان بیرون می رود.

غیر از همه این نکات همانطور که اشاره کردم تصادف موتیف مهم "برخورد خیلی نزدیک" است. البته من اهل موعظه و نصیحت نیستم، برای همین اگر بخواهیم یک پیام اخلاقی هم برای فیلم بتراشیم!! که به صورت هجو توسط بازپرس بیان می شود؛. بازپرسی که فکر می کند خودش مبرا از این ماجراهاست. در پایان به همنشین مجهمل اتومبیلش نصیحت میکند که در هدایت ماشین زندگی‌ بهتر است آدم فاصله اش را با ماشین جلویی و عقبی حفظ کند تا تصادف نکند. درست در همان لحظه تصادف کرده و از عقب به اتومبیل او می زنند!

آخر فیلم همین بازپرس بر می گردد و رو به دوربین حرف می زند و می گوید بازم که قضاوت کردین...، یک حس بامزه ای دارد. به علاوه ی حس طنزی که در کل فیلم جریان دارد.

من فکر می کنم که مردم ما به اندازه ی کافی گرفتاری و مشکل دارند و من فیلمساز نباید بی انصافی به خرج دهم و کسی را که لطف می کند و دی وی دی فیلم را تهیه می کند و یا بلیط سینما خریده و وقت گرانبها یا اوقات فراغتش را صرف تماشای فیلم من می کند اذیت کنم و با اعصاب فشرده ای که در طی فیلم برایش ساخته ام از سالن بدرقه کنم!!! حالا از شوخی گذشته مهم به فکر واداشتن مخاطب است. قصد غم وغصه های او را زیاد کردن نیست. اگر بتوانیم مفرح او را به فکر کردن سوق دهیم چه اشکالی دارد؟! البته هرفیلم پایان متناسب خودش را می طلبد. اینجا چون شوخی با نصیحت و موعظه را طلب می کرد یک شوخی هم با تماشاگر و با خود سینما می کنیم که کارکرد فاصله گذارانه هم دارد؛ با چند میلیمتر تغییر جهت نگاه بازپرس و بازی با قاعده سینما( تغییر نگاه بازیگر از کناره لنز دوربین به خود لنز) تماشاگری که گمان می کرد بازپرس با همنشین ناشناسی سرو سری دارد و حالا در حال گپ زدن با او توسط قزل ایاق دستگیر شده است یکباره با مورد خطاب قرار گرفتن خود تماشاگر توسط بازپرس، در واقع هنگام فضولی و کنجکاوی در زندگی دیگران دستگیر می شود. خود فرم و بازی و شوخی با قواعد تثبیت شده سینما و در این فیلم بخصوص، مقوله بازی برای من جذاب است . انواع و اقسام بازی را در برخورد خیلی نزدیک شاهدیم. آدمها با هم بازی می کنند، به عروسک بازی ناهید و نرگس اشاره می شود، بازی فوتبال- پرسپولیس، استقلال و بازی با قواعد سینما؛ نقطه دید روایت، نمای نقطه نظر، و جهت نگاه و.... اینها برای من جذاب هستند. و در آخر اشاره به اینکه همه اینهایی که دیدین سینما بود و توهم واقعیت نه خود واقعیت. به گمان من سینما حتی در رئالیستی ترین فیلمهایش تصنع و دروغی بیش نیست. حال چرا ما حتما باید تلاش کنیم بگوییم اینها عین واقعیت است؟ ما همه چیز را باز سازی می کنیم. توهم واقعیت ایجاد می کنیم و می دانیم که اینها همه اش یک بازی است با مقررات و قاعده مختص به خود. قاعده این بازی این است که بلیت بگیریم یا دی وی دی بخریم بنشینیم در خانه یا توی سالن تاریک و با امنیت کامل در زندگی آدمهای روی پرده فضولی کنیم. آن بازی آخر، نگاه به دوربین بازپرس هم جزو همین بازی هاست. شما هیچوقت در سینما انتظار ندارید که شخصیت فیلم برگردد و به شما نگاه کند.. من با این کار با بیننده و سینما شوخی کردم

اگر این فیلم یک بازی هست، برنده و بازنده‏اش چه کسانی هستند؟

هر بیننده در آخر برداشت خودش را می کند. من عمدا نخواستم در این مورد پاسخ قطعی و روشن بدهم.

اجازه بدهید من بگویم که بازنده‏ی این بازی کاوه است.

آهان از جهت قصه منظورتان هست ! طبق فیلمنامه ما دو بازنده داریم، کاوه و ناهید. و دو برنده، مسعود و نرگس.

چرا کاوه یا همان بازنده بازی را یک شخصیت فیلم بین و عشق سینما گذاشتید؟

هرچی فکر کردم دیدم از هر قشری این بازنده زن باره را انتخاب کنم؛ ممکن است نمایندگان آن قشر شاکی بشوند که: نه! دکترها، معلمها، وکیل‏ها و یا اقشار دیگر که این طوری نیستند و... این بود که تصمیم گرفتم از خودمان و صنف خودمان مایه بگذارم (با خنده). ببینید در سینمای ایران آدم فقط می تواند با دو قشر اینطوری برخورد کند و یا شوخی کند. یکی با قشر خودش و دیگری ساکنین خارج از کشورو ایرانیانی که از خارج آمده اند! ناهید هم از خارج آمده بود. این افراد تنها کسانی هستند که سندیکا ندارند و نمی توانند از فیلمسازها شکایت کنند!!!

گفتگو با اصغر فرهادی به بهانه جدایی نادر از سیمین

2011-05-03T06:13:00.000-07:00

از پشت شیشه

به نظر خوداصغر فرهادی براي داستان اين فيلم مقطع تاريخي دقیقی می توان متصور شد؟ چون در خود فیلم تا آنجایی که یادم هست اشاره مستقیم به هیچ واقعه خاصی که دلالت به تاریخ خاصی داشته باشد وجود ندارد

به طور مستقیم اشاره به واقعه و یا رویدادی که تاریخ مشخصی را بیان کند در فیلم نیست اما همه مناسبات واتفاقات قصه رنگ و بوی امروز را دارند.به لحاظ حسی و همچنین ریتم فیلم به حال و هوای امروز نزدیک است.

عليرغم اينكه كد، نشانه و اشاره‌اي به تاريخ خاصي در فيلم وجود ندارد و برخلاف نظر برخی که مي‌گويند اين فيلم بايد بعد از شهر زيبا ساخته مي‌شد من هم براین باورم که سوای اشارات تلویحی، مناسبات اجتماعی و خانوادگی حاکم برفیلم متاثر از جامعه مقطع زمانی مورد اشاره شماست. منتها با رعایت برخی ملاحظات و معذوریتهایی که فیلم را دچار مشکل نکند .

حس کلی من این است از آنجا که اصغر فرهادي فيلمسازي نيست كه مایل باشد فيلمي بسازد که بعد آن را درون قوطي بگذارد و نمایش آن، بویژه در داخل برایش اهمیت بیشتری دارد با جدایی نادر از سیمین توانسته با رعایت برخی ملاحظات، دغدغه ای را بیان کند که گاه احساس می شود به صورت بغض متراکم شده است.

شايد اگر پنج سال پيش بود این فیلم شکل ديگري بيان مي‌شد.حتي ريتم فيلم هم متاثر از زمان حال است.

در مقايسه با فيلم‌هاي ديگر مخصوصا با درباره الي، جدایی نادر از سیمین چه ویژگی دارد؟

وقتي در جشنواره فجر فیلم را ديدم – قبل از موفقیت فیلم در جشنواره برلین – در گپی که با دوستان داشتم مي‌گفتم طوري كه ما فيلم را درك مي‌كنيم بعید است در خارج به آن صورت درك ‌شود و ممکن است موفقیت درباره الي را کسب نکند

من هم همين فكر را مي‌كردم حتي زماني كه فيلمنامه را مي‌نوشتم با خود فكر مي‌كردم اين فيلمنامه‌اي است كه تماشاگر داخلي آن بيشتر از تماشاگر خارجي خواهد بود. دارای جزئياتي است كه براي كسي كه اين جامعه و فرهنگ را نشناسد قابل فهم نيست. اتفاقي كه افتاد و اين تصور را نقض كرد اين بود كه به هرحال فيلم بسترهاي ديگري هم برای ارتباط برقرار کردن دارد . اکران اول فیلم در خارج از ایران جالب بود چون مي‌خواستم واكنش تماشاگران را با چنین فیلمی ببينم. بعد از پايان فيلم، با توجه به اين كه تجربه اكران درباره الي را هم در آنجا داشتم، چيزي كه خلاف انتظار بود بعد از فیلم تماشاگران مدت طولانی ايستادند و تشويق كردند. متوجه شدم تماشاگر خارجي از زاويه‌اي ديگر با فيلم ارتباط برقرار كرده‌. در فيلم اين پتانسيل سعی شده وجود داشته باشد كه انواع تماشاگر بتواند از زواياي مختلف اجتماعي، روانشناسانه، علوم انساني و... با آن ارتباط برقرار كند. در بیرون تماشاگران دو دسته اند و از دو زاويه فيلم را تماشا مي‌كنند. يك دسته همان نگاه كليشه‌اي كه تماشاگر غربي هميشه براي آشنايي با فرهنگ و جامعه شرقي و با پیش داوری های اغراق امیز خودش به فيلم به عنوان یک دایره الامعارف از جامعه ایرانی نگاه مي‌كند كه معمولا این نگاه خيلي دلخواه نیست، لااقل دلخواه من نيست. من تعهد ندارم فيلمي بسازم كه کارکردش فقط این باشد که ويژگي‌هاي جامعه ام را به يك غربي معرفي كند همین و بس. هيچ فيلمي هم به گمان من نمي‌تواند چنين ادعايي داشته باشد كه يك جامعه را با اين همه تنوع و تكثر فرهنگي به يك غربي معرفي كند. اين بخش و این زاویه دید تماشاگر غربی، به مرور دارد كمتر و کمرنگ مي‌شود. زاویه ی دیگری كه اكثريت تماشاگر در خارج از ایران امروزاینگونه به فیلم نظر می کنند این است که با فيلم به عنوان سينما برخورد مي‌كنند و از وجه سینمایی اثر را می بینند . این جنس تماشاگر در چنین فیلمی رابطه بين انسان‌ها در فيلم برایش نقطه تمر کز می شود. مثل رابطه يك مرد با پدرش كه ديگر نمي‌تواند ارتباط كلامي با او داشته باشد یا رابطه يك مرد با دخترش . رابطه یک زن و شوهر كه خانواده شان در آستانه فروپاشی است .

رابطه يك مرد متاهل با پدرش، به آن اندازه‌اي كه در فرهنگ ما مهم است طوریكه مثلا سپردن پدر به خانه سالمندان مذموم شمرده می شود براي غربي‌ها نباید اینقدر حاد باشد.

اتفاقا برعكس. براي آنها اين مساله حادتر است. هم آنها نسبت به ما و هم ما نسبت به آنها دچار سو تفاهم هستيم. همدیگر را با پیش فرض می شناسیم

نه اين كه آنها بي‌توجه باشند ولي مناسبات عاطفي خانوادگي به آن اندازه كه براي يك شرقي مهم است در غرب به آن شدت نيست.

ولی چيزي كه در غالب كشورهاي غربي وجود دارد اين است كه آنها جوامع پيري هستند و سالمندي برايشان يك معضل است . به شدت درگير اين ماجرا هستند. شايد آنها پذیرفته باشند پيرها را به خانه سالمندان بسپارند ولي به اين معنا نيست كه اين موضوع برايشان حل شده است. بعد از اين فيلم متوجه شدم كه به دلیل کهولت این جوامع اكثر خانواده‌ها آنجا درگير اين ماجرا هستند و اتفاقا اين موضوعي بود كه آن‌ها را به فيلم نزدیک مي‌كرد.

فكر نمي‌‌كنيد با ذهنيتي كه در مورد درباره الي داشتند و باپسزمینه موفقیت آن، جدایی نادر از سیمین را با يك پيش‌داوري دیده اند؟ مثلا اگر قبل از درباره الي اين فيلم به جشنواره می رفت فکر می کنی کماکان چنين برخوردی باآن می شد؟

نکته جالبی است. برای خود من نیز اینگونه است؛ به لحاظ مضمونی ،درام و عاطفی جدایی نادر از سیمین بیشتر از درباره الی درگیرم کرد. ولی وقتی در ذهنم اصغر فرهادی و سینمایش را مرور می کنم تصاويري كه از فيلم‌هاي فرهادي به ذهنم مي‌آید بیشتر لانگ‌شات‌ها و جنبه‌هاي بصري درباره الي است تا میزانسنهای داخلی جدايي نادر از سیمین برای آنها چگونه بوده است؟

وقتي مي‌گويي آنها، شامل دو بخش مي‌شوند. يك بخش تماشاگر عادي است و بخش ديگر شركت‌هاي خريدار فيلم و فستيوال‌ها . شركت‌هاي خريدار فيلم به دليل مباحث اقتصادي خیلی به فيلم‌هاي قبلي فیلمساز كاري ندارند بلكه در نظر مي‌گيرند كه آيا اين فيلم مي‌تواند با تماشاگر ارتباط برقرار كند يا خير. مثلا در كشور پرتغال كه مردم هيچ‌وقت درباره الي را نديده‌اند آيا جدايي نادر از سیمین مي‌تواند ارتباط برقرار كند يا نه؟ و آيا اکران اين فيلم سودآور هست يا نه؟ تا هفته پيش 72 كشور اين فيلم را براي اكران عمومي خريده بودند. اين كمپانيها هيچ‌وقت به سمت فیلمی كه برايشان ريسك داشته باشد نمي‌روند احتمالا احساس کرده اند تماشاگر عادی با این فیلم ارتباط برقرار خواهد کرد. آنها فقط به خود فيلم تكيه كرده‌اند.

هم مناسبات خانوادگي و هم اساسا ارتباط...

و مهمتر طرح موقعیتی كه تو از شهر زيبا شروع كردي؛ درام در موقعيت مدرن ، تقابل خير با خير كه به نوعي در همه جوامع امروزی مصداق پيدا مي‌كند.

اين مطلب براي آنها چيز تازه و نويي است از سوی دیگر وجه اشتراك سوال‌های آنها براساس روابط بين انسان‌ها در فیلم است. با وجود اين كه قديمي‌ترين ارتباط بين انسان‌ها ارتباط زناشويي ست و هيچ ارتباطي با اين قدمت وجود ندارد ولي به نظر مي‌آيد در تمام دنيا مشكلات آن همیشه برای همه تازه است و هيچ‌وقت كهنه نمي‌شود و تجربيات قبلي هم به درد نمي‌خورد. البته به نظرم یک کم زود است كه بگویيم به چه دلیل با فيلم ارتباط برقرار مي‌كنند چون تماشاگري كه فيلم را در فستيوال نگاه مي‌كند به هرحال تماشاگري سينمايي است. بايد ديد تماشاگري كه بليت مي‌خرد و در سينما به تماشاي اين فيلم مي‌نشيند فيلم را چگونه مي‌بيند. حدسم اين است كه آنها بيشتر از زاويه اخلاق و علوم انساني فيلم را مي‌بينند. در داخل غالبا بحث و نظرها از زاویه اجتماعي است. در غرب بحث‌ها بيشتر از زاويه علوم انساني است كه اخلاق زير مجموعه آن است و گاهي از زاويه فلسفي با فیلم روبه رو می شوند.

قبل از اين كه وارد مبحث فيلم بشوم يك سوال کوتاه مي‌كنم چون در سوال بعدي تاثيرگذار است. انتهاي فيلم با ميزانسني كه قرار دادي و لباس تيره‌اي كه بازيگران پوشيده‌اند اولين چيزي كه به ذهن خطور مي‌كند اين است كه شخصي فوت شده و اولین احتمال فوت پدر نادر است. آيا تلقي خودت هم اين بود كه ذهن تماشاگر به همين سمت برود يا اينكه آن را باز مي‌بيني؟

به نظرم آمد بهترين علامت براي بيان اين كه پيرمرد فوت كرده همين لباس مشكي است كه در فيلمنامه هم به آن اشاره شده بود.

عنوان فيلم جدايي نادر از سيمين است. فيلم با صحنه دادگاه شروع مي‌شود و مي‌بينيم كه سيمين مي‌خواهد از نادر جدا بشود. ولی در انتهای فیلم، این نادر است که از سیمین جدا می شود. به نظر من کل فیلم در واقع توصیف جریان و روندی است که چطور نادر به این نتیجه می‌رسد که باید از سیمین جدا شود. با این نظر موافقی؟

کاملا. این نکته ای ست که خیلی کم به آن اشاره شده. اسم فیلم، در ظاهراسم افشاگری است. هیچ‌کدام از کارهای من اسمی نداشتند که تا این اندازه در مورد خود فیلم اطلاعات بدهد. این قضیه با روحیه من هم که سر بسته کار می‌کنم زیاد هم سو نیست اما نکته این است که اسم فیلم جدایی نادر از سیمین است و به نظر می‌آید مردی می‌خواهد از همسرش جدا شود ولی وقتی قصه شروع می‌شود کاملا برعکس این ماجرا را می‌بینیم. این یکی از اولین سوال‌هایی می‌تواند باشد که بیننده را درگیر کند که چرا این فیلم برعکس است فیلم که ظاهرا جدایی سیمین از نادر است چرا برعکس نام فیلم جدایی نادر از سیمین است. جواب این سوال را کم‌کم در طول فیلم درمی‌یابیم و این که چطور داستان برعکس می‌شود به طوری که در سکانس پایانی می‌بینیم دیگر این نادر است که به جدایی از سیمین اصرار دارد. به نظر می‌آید درخود اسم هم یک سیر داستانی پنهانی وجود دارد.

اگر این تلقی را درست بدانیم که کل فیلم پروسه‌ای است که نادر به این نتیجه برسد که از سیمین جدا شود، دلیل مخالفت اولیه نادر با جدایی نمی‌تواند وجود پدر باشد و پدر در واقع یک بهانه است. چون در انتها پدر فوت کرده است و نادر به جای همراهی با سیمین برای رفتن به خارج در جدایی راسخ تر شده

پدر بهانه است. البته نه به معنای منفی. بلکه یکی از دلایلی است که نادر نمی‌خواهد ترک وطن کند. یکی از دلایل بیرونی، عینی، قابل فهم و قابل گفتن به دیگران، پدر است اما در انتها وقتی پدر هم نیست باز آنها می‌خواهند جدا شوند. به نظر می‌آید بحث فقط ارتباط عاطفی با یک پدر نیست بلکه چیزهای دیگری هم مطرح است. اساسا برای نادر اصول و پرنسیب‌هایی وجود دارد که در تمام طول داستان هزینه می‌کند و رنج می‌کشد که پای اصول خودش بماند و آنها را به دخترش هم منتقل کند . وقتی پدر میمیرد این اصول که از بین نمی‌رود و نادر همچنان آدمی قاعده‌مند و اصولگراست. او به دلیل همین اصولش همچنان می خواهد بماند.

در میانه فیلم کاملا واضح بیان می‌شود. وقتی در ابتدای فیلم بحث رفتن به خارج مطرح می‌شود، در واقع یک نوع کاشت و زمینه سازی برای بحثی است که در سکانس داخل آشپزخانه بین نادر و سیمین در می گیرد. نادر آنجا می‌گوید تو آدمی هستی که وقتی با مشکلی روبرو می‌شوی یا تسلیم می‌شوی و یا فرار می‌کنی. اصلا بگو ببینم تو چرا نمی‌خوای بمونی اینجا؟ تو می‌ترسی! این مجادله برای مخاطب داخلی که در این مقطع زمانی فیلم را می‌بینیم خیلی معنادار است. اینجاست که می‌توانیم بگوییم که آنها به دو شیوه و روش زندگی مختلف باور دارند...

در اولین معرفی سیمین بعد از تیتراژ- من سکانس دادگاه را تیتراژ فیلم می‌دانم چون اسم فیلم در آخر این سکانس می‌آید- سیمین از راه‌پله‌ها بالا می‌آید. دو کارگر را می بینیم که پیانویی را حمل می‌کنند و راه او را می‌بندند. او از پله‌ها بالا می‌آید و بین آنها اختلافی بر سر مبلغ دستمزدیک طبقه اضافه رخ می‌دهد. سیمین می‌گوید: "من این پول را،( چه حق آنها باشد و چه نباشد) به شما می‌دهم، راه رو باز کنید." اگر به جای سیمین نادر در این سکانس بود، محال بود که این پول را بدهد. این تفاوت نادر و سیمین است.

کمااینکه چک و چانه‌ای که بلافاصله نادر در سکانس بعدی با راضیه بر سر دستمزد او دارد و اصلا حاضر به بالا بردن مبلغ نیست گویای همین موضوع است.

به نظر می‌آید نادر می‌خواهد به قواعد عرفی تقریبا مدرنی، درست یا غلط، که مربوط به طبقه خودش است وفادار بماند و مدام تلاش دارد در طول فیلم آنها را به فرزند خودش یاد بدهد ولی همین فرد با اصول جایی در مقابل قواعد خودش قرار می‌گیرد و اینجاست که باید هزینه بدهد. شرایط، شرافتش را به چالش می کشد. باید برای نجات خودش، قواعدش را زیر پا بگذارد. قواعدی که از جزیی‌ترین تا کلی‌ترین آنها را مدام به دخترش آموزش می‌داد حالا در عمل نمی‌تواند به آنها وفادار بماند.چالشی ست برای حفظ شرا فت در شرایطی غیر شرافتمندانه.

آنجا دیگر یک نوع تنازع بقاست هم برای خودش، هم دخترش و هم پدرش. نادرآدم‌ با اصولی است که تا در مرحله تنازع بقا قرار نمی گیرد به اصولش وفا دار می ماند. برعکس او دیدگاه امثال سیمین است که عدم وفاداری به اصول را تئوریزه می‌کنند و به عنوان یک قاعده زندگی، رفتار به اقتضاء شرایط را قبول دارند

سیمین مدام خودش را با شرایط هماهنگ می‌کند. البته به تعبیر نادر سیمین خودش را با شرایط هماهنگ نمی‌کند. بلکه یا فرار می‌کند و یا تسلیم می‌شود. در صحنه‌های مختلف شاهد فرار یا تسلیم شدن او هستیم. به صحبتمان برگردیم که از این زاویه داستان، دعوای دو شیوه زندگی است و ناظری که برای آینده خودش باید یکی از این دو شیوه را انتخاب کند.

نادر و سیمین به لحاظ خاستگاه طبقاتی نیز کمی باهم فرق دارند.خاستگاه طبقاتی نادر را قشر متوسط مدرن می‌بینی؟

نگاه بخش متوسط شهری جامعه ما بیشتر رو به آینده است و راحت‌تر هم با مظاهر دنیای مدرن کنار می اید.

درقیاس با خانواده حجت و راضیه سیمین و نادر مدرن به حساب می آیند. ولی بین سیمین و نادر ....

به نظر می‌آید سیمین راحت‌تر با مظاهر مدرن روبرو می‌شود.

و یک پای نادر هنوز در سنت است...

بله. نشانه‌های مختلفی هم وجود دارد. مثل موسیقی که گوش می‌کند، چینش خانه ترکیبی است از دکورهای امروزی و وسایل به جا مانده از قدیم. یعنی خانه پدری که نو شده. در جایی هم به آن اشاره می‌شود.. در واقع خانه ترکیبی از نو و کهنه است. زندگی که در حال نو شدن است.

غير از این، وابستگي عاطفی نادر به پدر و خانواده نگاهي به گذشته و سنت دارد. درصورتی که به نظر می رسد سيمين اینطور نیست و خيلي راحت مي‌تواند دل بكند و برود. با وجود در قید حیات بودن مادرش که چند بار در فیلم هم حضور دارد هيچگاه بحث نگرانی از جدايي و دور شدن و غیره با دختر و نوه به ميان نمي‌آيد. از طراحي صحنه خانه مادری سیمین و همچنین فضا سازی موجز آن متوجه تفاوت ديدگاه آنها مي‌شويم. مثلا در اولین باری که همراه نادر آنجا می رویم در پسزمینه، شخصی را می بینیم که آمده تا ماهواره را تنظيم كند و ديالوگ‌ كوتاه او با مادر مربوط به تنظیم فرکانس دوکانال اشاره تلویحی به مقطع زمانی خاصی است. اگر اشتباه نکنم به صورت محو فردی را در پسزمینه در حال نماز خواندن می بینیم. به هر حال نادر و خانواده اش به نسبت سیمین کمتر مدرن است به همين علت است كه تا حدودي مي‌توانم توجيه كنم كه چرا نادر بايد ريش داشته باشد. هرچند برای شخصی که در یک بانک خصوصی کار می کند خیلی ضروری به نظر نمی رسد. ضمن اینکه شاید برای پیشگیری از برخی شائبه ها و ملاحظه کاری در زمینه مقایسه نادر با شخصیت حجت هم ماجرای ریش...

نه. وراي اين قضايا يك چيز کاملا فني بود. آقاي معادي در فيلم قبلي من هم حضور داشتند. پس اولا به دنبال يك آشنايي‌زدايي بودم، دوما سن ايشان به ظاهر البته به اندازه‌اي نيست كه بتواند دختري ده، يازده ساله داشته باشد. ريش گذاشت كه منطق سني ايشان در قصه درست از آب دربيايد. چون ايشان بدون ريش يك جوان 24 – 23 ساله به نظر مي‌رسند كه خيلي كمتر از سن واقعي خودشان است. اما اين نگراني هم وجود داشت كه ريش خودش تبدیل به نشانه‌اي نشود و ايجاد تاويل‌هايي نكند كه با كليتي كه مي‌چينيم متناقض شود.

به هرحال ما در جامعه‌اي زندگي مي‌كنيم كه همه اينها معنا دارد.

بله، معنا دارد. با آقاي ميركیاني، طراح گريم که صحبت می كرديم ايشان گفتند روي اين ريش نمي شود كاري کرد كه معناي ديگري بدهد. شما مي‌توانيد با تركيب لباس و ريش معناي دلخواهتان را به دست بياوريد و ما توانستيم با شلوار جين و لباس اسپرتي كه نادر مي‌پوشيد معنا تاویل کلیشه ای ريش را تعديل كنيم. اين از الزاماتي بود كه به ناچار انجام داديم ولي سعي كرديم با لباس آن را جبران كنيم. اما حالا كه به عنوان يك تماشاگر فيلم را مي‌بينم، مي‌گويم اين شخصیت، کسی است كه يكي از اصول آن احترام به گذشته خودش است. شايد علاقه نادر به پدر و آن نوع موسيقي جزئي از گرايش او به گذشته و چيزهايي باشد كه از كودكي با خودش آورده است. ولی در مقايسه بين نادر و سيمين به نظر مي‌آيد در شيوه زندگي كه سيمين برگزيده خيلي درگير مسايل احساسي و عاطفي نيست و مي‌تواند احساساتش را مديريت كند، مي‌تواند دل بكند و جابجا شود. ريسك و جسارت گريز، رفتن به جاي ديگر و از نو شروع كردن را دارد. نادر عليرغم ادعايش اين‌گونه نيست. خيلي پايبند و وابسته است و به راحتي نمي‌تواند دل بكند و رها شود.

فقط هم بحث وابستگي و دل كندن نيست. پایبندی به اصول، ماندن در وطن و عليرغم ناملايمات، ايستادن و تاثير گذاشتن و...

مجموعه‌اي از اينهاست. او هم با خودش فكر مي‌كند كه نبايد برود و وظيفه دارد كه بماند يعني يك وظيفه اجتماعي براي خودش تعريف كرده است . هم به چيزهايي كه از گذشته با خودش آورده دلبستگي دارد و هم پدرش دلیلي است براي ماندن. ولي نكته مهم‌تر مخالفت با شيوه زندگي همسرش است. البته او در این زمینه بیشتر واكنش نشان مي‌دهد. خودش كنشي ندارد. سيمين وقتي پيشنهاد مي‌دهد و از راه تهديد و دور زدن مي‌خواهد نادر را مجبور كند كه از مملكت بروند، نادر شروع مي‌كند به واكنش نشان دادن. سيمين نادر را به دادگاه مي‌كشاند و يك بازي را شروع مي‌كند. سیمین نمي‌خواهد جدا شود بلكه فقط مي‌خواهد شوهرش را تحت فشار بگذارد كه به خارج از كشور مهاجرت كنند. اين قضيه براي نادر سنگين است كه همسرش غيرمستقيم و غيرشفاف خواسته‌اش را مطرح كرده است. بخشي از رفتارهاي نادر را بايد بگذاريم به حساب واكنشي كه نسبت به شيوه زندگي همسرش از خود نشان مي‌دهد. شايد تا الان اين شيوه زندگي را پذيرفته باشد ولي از حالا به بعد به مقطعي رسيده كه ديگر نمي‌تواند تحمل كند.

آيا در پایان طرح اين سوال كه دختر خانواده چه تصميمی مي‌گيرد و پيش نادر می ماند یا سیمین در راستاي هدف فيلم و تقابل دو شیوه زندگی هست؟

بله. واقعيت اين است ما خودمان هم مطمئن نیستیم نسل آينده كدام شيوه را انتخاب مي‌كند. آيا نسل آينده انسان‌هاي اصولگرا و قاعده‌مندي خواهند بود كه پاي اصولشان خواهند ايستاد، اصول اخلاقي، اصول اعتقادي، اصول عرفي و مدنی... يا نه، انسان‌هايي خواهند بود كه خودشان را در هر زمان و براساس موقعيت و شرايطي كه در آن به سر مي‌برند هماهنگ مي‌كنند. يا با موقعيت كنار مي‌آيند و يا از آن فرار مي‌كنند.

واقعا نسبت به تصميم نسل جوان شك داري؟

من مطمئن نيستم كه چه مسيري را انتخاب مي‌كند يعني هيچ‌كس مطمئن نيست. ما نبايد با شناخت اين چند نفری كه دور و بر ما هستند قضاوت كنيم ما بايد به نسل آينده يك جامعه نگاه كنيم. پاسخ اين سوال در پايان فيلم که ترمه چه کسی را انتخاب می کند سواي اين كه فيلم را از لحاظ ساختار داستاني شكل ديگري مي‌كرد، پاسخي جعلي می بود.. فيلم تلاش دارد بگويد فيلمساز پاسخ مسجل و مطلقی به بیننده نمی دهدو اين را صريحا بدون هيچ تكلفي اعلام مي‌كند. غلط بود اگر مي‌گفتيم دختر، پدرش را انتخاب كرده یا مادرش.

من مي‌گويم ترمه را در موقعيت انتخاب قرار دادن ، پايان مناسبي براي روندي كه قصه طی کرده به نظر نمي‌رسداین یک نکته انحرافی است؟

وقتي نادر و سيمين به دادگاه مي‌روند اولين سوالي كه راجع به جدايي اين دو مطرح مي‌شود در واقع مشخص مي‌كند كه مسير اين دو از هم جداست و يادمان باشد نقطه ميانی اين دعوا ترمه است. يعني چيزي كه باعث مي‌شود اين دعوا شعله‌ورتر شود يا گاه آتش آن فروكش كند دختر است و هر چه به پايان فيلم نزديك‌تر مي‌شويم سرنوشت او براي تماشاگر اهميت بيشتري پيدا مي‌كند. در انتهاي فيلم، حضور او در دادگاه به چند سوال داستاني فیلم پاسخ مي‌دهد. يكي اين كه آن زن و مردي كه ما از ابتداي فيلم دنبال مي‌كرديم كه بالاخره جدا خواهند شد يا خير از هم جدا مي‌شوند. اما سوال مهمتری كه از دل فيلم كم‌كم رشد مي‌كند اين است كه سرنوشت ترمه چه خواهد‌شد؟

این درست كه نادر و سیمین می خواهند از هم جدا شوند و بايد وضعيت دخترشان را روشن كنند. اما نه شدت تنش و دعوای آن دو و نه طرز تفكر و شخصيت آنها طوري نيست كه به تصمیم، خواسته ها و سرنوشت دخترشان بی توجه باشند. قطعا در این مورد صحبت کرده و تصميم جمعی گرفته اند و به نظرم درست نیست كه فکر کنیم تصميم در دادگاه گرفته می شود. و...

در واقعيت بیرون از فیلم هم داستان همین گونه است . جز اين راهي نيست. اگر زن و مردي از هم جدا مي‌شوند و فرزندشان به سني كه دادگاه معين كرده رسيده باشد، ديگر پدر و مادر نمي‌توانند براي سرپرستي فرزند نظري بدهند و اين فرزند است كه انتخاب مي‌كند كه با كداميك از آنها زندگي كند.

يك موقع است كه دو نفر چنان درگير مي‌شوند كه در دادگاه وضعيت آنها را معلوم مي‌شود ولي نادر و سيمين اينگونه نيستند. قطعا اگر به اين نتيجه رسيده‌اند كه از هم جدا شوند راجع به فرزندشان صحبت يا لااقل فكر كرده‌اند.

بله ولي بايد اين را به دادگاه اعلام كنند.

پس اينگونه نيست كه دختر در همان لحظه تصميم بگيرد چون مجموعا ترمه پدر و مادر مسئول و دلسوزی دارد.

موضوع اين است كه دختر قبلا تصميم گرفته است. خودش هم به قاضی می گوید که فکرهاشو کرده.

دراين نوع خانواده از قبل تصميم گرفته می شود.

تناقضي ندارد.

فقط بايد اعلام كند. برداشت من از روي ميزانسن راهرو در انتها اينگونه بود كه سيمين يا نادر خیلی نگران تصميم دخترشان نيستند. گویا از تصميم او مطلع هستند.

ميزانسني كه ترمه در مقابل قاضي دارد طوري است كه انگار ترمه به طور قطعی از تصميمش چيزي به پدر و مادرش نگفته و او را آورده‌اند كه خودش مستقیما به قاضي اعلام كند.این هم از خصوصیات نادر است اینکه دخالتی در تصمیم دخترش نداشته باشد. نكته ظريف اينجاست كه اعلام اين تصميم زمان زيادي طول نباید ‌بکشد ولي وقتي آنها از اتاق بيرون مي‌آيند زمان طولاني می گذرد و ترمه بيرون نمي‌آيد مگر قرار نيست فقط بگويد پدر يا مادر...

اتفاقا سوال بعدي من هم در همين ارتباط بود. یعنی جواب ترمه یک کلمه نیست. البته عکس العمل...

مي‌توان حدس زد كه مساله ديگري در ميان است شاید هيچ‌كدام از اين دو شيوه زندگی براي او قابل انتخاب نيست. خيلي‌ها از من مي‌پرسند ترمه پدرش را انتخاب مي‌كند يا مادرش را؟ و من جواب مي‌دهم: به نظر شما كدام را انتخاب مي‌كند؟ آنها مي‌گويند: مثلا مادرش یا پدرش. ترمه نيامده كه فقط تصميمي را كه از پيش در خانه گرفته، اعلام كند. به نظر مي‌آيد اين داستان درون او هنوز حل نشده،تصمیمش را گرفته ولی شاید مردد است که این بهترین تصمیمی ست که می شد گرفت. بعضي از بچه‌ها با تباني يا تحميل بزرگ‌ترها تصميم را می گیرند و فقط آن را اعلام مي‌كنند. اگر قاضي متوجه شود حرف دل بچه این نيست و متاثر از فشار بزرگ‌ترهاست فضايي ايجاد مي‌كند كه حرف واقعي را از دهان بچه بشنود. قضيه به همين راحتي نيست. ممكن است بچه‌ها را تهديد كرده باشند. اصلا وقتي قرار است اين اتفاق بيفتد ميزانسن عجيبي در آن مكان به وجود مي‌آيد. قانون دست بچه‌ها را باز گذاشته. آنها حتي مي‌توانند شرط و شروط بگذارند كه تا چند سالگي پيش پدر يا مادر بمانند. اما تفاوت ترمه با بقيه اين است كه هنوز این موقعیت را هضم نکرده. به همين دليل است كه قاضي بارها از او مي‌پرسد فكراتو كردي؟ تصميمت را گرفتي؟ و او مي‌گويد: بله. ولي نمي‌تواند اعلام کند. فكر كرده. تصميم گرفته. به دادگاه آمده ولي حالا دوباره گفتن موضوع برايش سخت شده . اگر اين طور نبود به راحتي مي‌آمد و از پدر و مادرش مي‌خواست كه بيرون باشند و تصميمش را به قاضي اعلام مي‌كرد. احساس خودم اين بود كه وقتي ترمه مقابل قاضي قرار مي‌گيرد دوباره همه ترديدها به سراغش مي‌آيند كه بايد با پدرش زندگي كند يا مادرش.

حالا اگر در آن لحظه ترمه دچار ترديد شده. ري‌اكشن نادر و سيمين گویای آن نیست– باور كن من دو بار فیلم را دیدم و اصلا به تيتراژ پاياني نگاه نكردم چون كاملا حواسم به ري‌اكشن سیمین و نادر بود- اصلا هيچکدام نگران اينكه چرا ترمه دیر از اتاق قاضي بيرون مي‌آيد نیستند هیچ نگاهی به سمت اتاق دادگاه وجود ندارد انگار آنها جواب را از قبل مي‌دانند.

احساس من اين نيست. به نظر مي‌آيد ممكن است خيلي بيروني نباشد.

نه اين كه حالا بدانند ترمه چه تصميمي الان گرفته ولي نگران اين كه چرا اين قدر طول كشيد نيستند.

نگران اين هستند كه بالاخره كداميك را انتخاب مي‌كند. نگراني سيمين بيشتر است. در آن پلان مي‌بينيم كه ميزان حركات و اكت‌هاي ريز سيمين خيلي بيشتر از نادر است. در تمرين‌ها سعي كرديم حركات سيمين به عنوان يك مادر بيروني و بيشتر و نادر كمتر و آرام‌تر باشد.

ميزانسني كه چيدي به تمام احتمالات دامن مي‌زند. جدا گذاشتن اين دو نفر، سیمین پشت شيشه، نادر به دوربين و به اتاق دادگاه نزديك‌تر؛ درطول فیلم پدر هميشه به دختر نزديك‌تر است. همه اينها معنايي با خود به همراه دارد...

همه اينها كمك مي‌كند كه شما براي پيدا كردن پاسخ اين سوال، برگرديد و در طول تيتراژ پاياني کل فيلم را مرور كنيد. بدون آن نمي‌توانيد بگوييد الان كدام را انتخاب می کند....

قبل از اين كه به داخل اتاق دادگاه بروند يك نما وجود دارد كه مادری را که بچه‌اش روی زانوی او خوابیده در راهرو نشان می دهی، در حقيقت اين POV ترمه است.

بله. ولي نمي‌توان گفت ترمه با ديدن آن تصوير فكر مي‌كند كه باید با مادرش زندگي كند.

نه. احتمالات را بيان مي‌كني. این میزانسن حاکی از آن است که می تواند در آن لحظه دغدغه ترمه مادر و آغوش او باشد.

اين احتمالات كاشته شده كه كارگردان افشا نکند ترمه كدام را انتخاب كرده. كافي بود يكي از اين احتمالات كمي پررنگ‌تر می بود، كافي بود ترمه نگاهي ممتد روي پدر يا مادرش می داشت به اين صورت مشخص مي‌شد كه من كارگردان چه نظري دارم. با اين كه دختر من نقش ترمه را بازي مي‌كرد و برايش سوال بود كه ترمه بالاخره با پدرش مي‌ماند يا مادرش من هرگز چيزي به او نگفتم. در طول تمرينات و بحث و نظرهايي كه بر روي اين سكانس مي‌شد، طرف هيچ‌كس را نگرفتم. هركس هر نظري مي‌داد مي‌گفتم شايد اين باشد. چون معتقدم به لحاظ بحث مضموني به عنوان يك فيلمساز اين سوال، سوالي نيست كه پاسخ مطلق و آساني داشه باشد. اگرانتخاب ترمه را می دیدیم خطرناك بود. ممكن است بيست سال ديگر بر گردیم و ببينيم كه اشتباه كرده‌ايم. خود من هم نمی دانم نسل بعدي كدام شيوه زندگي را انتخاب مي‌كند.

ممكن است در یک داستان و برای خانواده فرضی نادر و سيمين در فيلم بتوانیم بگوييم كه ترمه كدام را انتخاب مي‌كند و یا چه انتخابی برای او بهتر است ولي به طور عام نمي‌دانيم تلقي نسل آینده چيست؟

شما به نظرتان انتخابش چیست؟

به نظر من این سوال اصلی فیلم نیست ؟

در طول فيلم اين دغدغه آرام آرام براي تماشاگر شكل مي‌گيرد كه ترمه بايد شيوه پدرش را ياد بگيرد و به آن عادت كند همان‌طور كه از اول به اين‌گونه بود ولي كم‌كم چرخش می کند ومتمايل مي‌شود به شيوه مادرش.

از این انتخاب اگر بخواهيم انتخاب شیوه زندگی نسل جديد را برداشت کنیم یک مسئله است و بحث درام و سرنوشت يك دختر بچه يازده ساله و خانواده او مسئله ديگر. من به عنوان یک مرد و حتی یک پدر که خودم هم دختر دارم مي‌گويم این دختر بچه بهتر است به دلايل عاطفي و دوران بلوغ و... با مادرش زندگي كند. اين يك بحث تربيتي است و به همين دليل مي‌گويم سطح فرهنگ و شعور نادر اینگونه نیست که به این مساله بی‌تفاوت باشد و خودخواهانه و پدر سالارانه تصمیم بگیرد. اما به لحاظ شیوه زندگی طبیعی است نادر قطعا روش خودش را درست بداند و از دخترش هم بخواهد آن را سرمشق خود قراردهد

در داستان...

متوجه منظورم شدی؟

بله. متوجه شدم. الان راجع به داستان صحبت می‌کنیم و نه راجع به تاویل‌ها، این که ترمه نمونه‌ای است از نسل آینده را کنار می‌گذاریم. الان فقط راجع به داستان و این مورد خاص در این داستان صحبت می کنیم. ترمه پدری دارد که تمام تلاشش در طول فیلم، این است که مسئولیت‌پذیری را به فرزندش یاد بدهد و او را در آستانه تصمیم‌گیری قرار دهد. دو، سه بار این اتفاق می‌افتد. یک. جایی که با هم درس ریاضی کار می‌کنند و نادر به ترمه می‌گوید: تو به من بگو چی کار کنم؟ دو. جایی که قرار است پیش بازپرس بروند و بازپرس از او سوال کند. در اینجا دختر می‌تواند به کمک پدرش بیاید و دروغ بگوید و یا راست بگوید و پدرش را به عقوبت برساند. سه. جایی است که نادر به ترمه می‌گوید: تو بزرگ شدی و نباید تو رودربایستی من باشی. نادر جنس پدری است که تحمیل نمی‌کند. یعنی اگر دخترش را به دادگاه آورده، صورت مساله را به او گفته ولی هیچگونه کمکی برای انتخاب راه به او نکرده و کاملا به خودش واگذار کرده است. این کار خطرناکی است. دادن مسئولیت‌های سنگین در این سن به بچه یک آزار است اما نادر اصرار دارد که دخترش باید در این شرایط بماند و این آزار را تجربه کند و یاد بگیرد که چگونه زندگی کند. این جزو یکی از اصولی است که -نمی‌گویم درست یا غلط- این کاراکتر دارد.

جزو ویژگی‌های این کاراکتر است.

همین کار غیر مرسوم او را توجه کنیم که دخترش را وا می دارد برود بنزین بزند. حتی دخترش می‌گوید: "همه دارن نگاه می‌کنن." به نظر ترمه هم کار غیرمعمولی است. در اندازه خودش کار خطرناکی هم هست. ولی این جزئی از کاراکتر نادر است که به دخترش می‌گوید تو باید این کار را بکنی. تو باید بتوانی جلوی معلمت که حرف غلط می‌زند بایستی. تو باید تصمیم بگیری که با پدرت بمانی یا با مادرت. من مطمئن هستم که اگر مدیریت این ماجرا با سیمین بود، اجازه نمی‌داد کار به اینجا بکشد. حتما سیمین مخالف این بوده که دخترشان را در این موقعیت تصمیم گیری قرار بدهند و به نظر می‌رسد این امر به اصرار نادر بوده و نادر است که دخترش را در آن موقعیت قرار می‌دهد.

به لحاظ داستانی اگر از من سوال می‌کنی می‌گویم: اگر من بودم این کار را می‌کردم ولی با توجه به نادر می‌گویم...

آفرین. به نظرم نادر نظر خودش را دارد ولی نظرش را به دخترش نگفته. قطعا نگفته مرا انتخاب کن.

قطعا همین‌طور است. به لحاظ داستانی می‌دانیم که ترمه به پدر و اصولی که با آن زندگی می‌کند، گرایش دارد و گاهی دچار تردید می‌شود. ولی به لحاظ عاطفی مادرش را دوست دارد. تلاش هم می‌کند که این دو را با هم آشتی بدهد ولی زمانی هم هست که وقتی تصمیم‌گیری را نادر به او واگذار می‌کند و در آن صحنه به ترمه می‌گوید اگر فکر می‌کنی من مقصرم برو به مامانت بگو بیاد... از بالکن که بیرون را نگاه می‌کند، می‌بیند ترمه چیزی به مادرش نمی‌گوید... ولی در مجموع گرایش اصول زندگی و شخصیتی ترمه به پدر و گرایش عاطفی او به مادرش است و در همین صحنه مسلما او بین این دو گیر افتاده که چیزی به مادرش نمی‌گوید و با او می‌رود.

درست است. در واقع علت این که ترمه در آن موقعیت راحت نمی‌تواند حرف بزند این است که بر سر دوراهی خیلی سنگینی قرار گرفته. از آن دوراهی‌هایی که در هر لحظه تصمیمی متفاوت گرفته که یکی از آنها را پدر یا مادر را انتخاب کند و درست در لحظه‌ای که باید تصمیمش را اعلام کند باز دچار تردید شده. در بازی هم این وجود دارد و به نظر می‌آید یک شادی و رهایی از این رنج بزرگ در چهره‌اش دیده می شود . با خودش می‌گوید بالاخره من باید یکی از این راه‌ها را انتخاب کرده و نجات پیدا کنم ولی وقتی می‌خواهد اعلام کند دیگر نمی‌تواند. بارها می‌خواهد اعلام کند و تردیدی که در وجودش هست این اجازه را به او نمی‌دهد. چیزی که می‌گویید درست است و ترمه بین یک دوراهی عاطفی و منطقی قرار گرفته است. به سختی می‌تواند انتخاب کند. من هم نمی‌دانم کدامیک را انتخاب می‌کند. حدس می‌زنم ولی مطمئن نیستم. در مورد حدسم هم چیزی به کسی نگفته‌ام.

این موقعیت و کارکرد درست هنر و سینماست که در واقع طرح سوال کند نه اینکه پاسخ دهد و رهنمود بدهد ممکن است خود فیلمساز و هنرمند جواب را نداند.

یکی از دغدغه‌های من بعد از شهر زیبا که ناخودآگاه بود و در چهارشنبه سوری آگاهانه شد و بعد از آن اصرار داشتم اینگونه کار کنم، این است که هیچ فیلمسازی نمی‌تواند ادعا کند که پاسخ مطلقی برای سوالات مطرح شده در فیلمش دارد.اگر دارد باید ارائه بدهد.تاکید می کنم.مطلق .کسی پاسخ مطلق ندارد. تنها کاری که می‌شود انجام داد این است که جلوی یک سری موضوعات علامت سوال بگذاری و اجازه بدهی تماشاگر خودش فکر کند. این میزان بحث و نظر راجع به این داستان هم از همینجا است.

این نوع سینمایی است که اتفاقا سلیقه من هم هست. به نظر من باید فیلمساز یک رابطه دموکراتیک با تماشاگر برقرار کند.

آفرین.

وقتی بخواهیم همه چیز قصه را ما تعیین ‌کنیم این می شود دیکتاتوری مولف.

این حتی در تراژدی‌های کلاسیک هم صدق می‌کند. مثلا فکر می‌کنی چرا لیرشاه به این عقوبت می‌رسد. چرا فرزندانش تا این حد منفور از آب درمی‌آیند. این تصمیم مولف است از قبل. ما داریم در مورد شکسپیر و بزرگترین نابغه وغول ادبیات نمایشی صحبت می‌کنیم ولی امروز که لیرشاه را می‌بینیم، نگاه‌مان کمی با تردید همراه است. نه این که بخواهیم ارزش‌های آن شاهکار را زیر سوال ببریم بلکه می‌گوییم چرا اجازه نمی‌دهی که ما تصمیم بگیریم که آیا فرزندان لیر هم محق بودند که پدر را به سرزمین خود راه ندهند؟ شکسپیر اصلا به ما اجازه نمی‌دهد، تصمیم می‌گیرد که ما فکر کنیم فرزندان لیر، بچه‌هایی بی‌عاطفه هستند و در اثر اشتباه و جهل لیر، فرزندان او را می‌رانند و لیر قربانی جهل خودش می‌شود. در دنیای امروز دیگر نمی‌توانیم به این راحتی دسته‌بندی کنیم. یعنی همانطور که می گویی یک رابطه دوطرفه بین اثر و تماشاگر.

و فیلم اساسا اینگونه ساخته و تکمیل می‌شود....

تکمیل می‌شود. به نظرم این کار عقلانی‌تری است که تو به جای این که یک پاسخ به همه بدهی، سوالت را بین همه تقسیم کنی و هزاران پاسخ به دست بیاوری.

لحظاتی هم وسوسه می‌شوی. به هرحال تو هم نظراتی داری، کاشته‌هایی را می‌گذاری ولی بعد پشیمان می شوی و طرف دیگر قضیه را هم مدنظر قرار می دهی و سرانجام موقعیتی را می‌چینی که هرکسی از ظن خود یار فیلم ‌شود.

. اتفاقا این نوع نوشتن خیلی سخت است، چه در مورد درباره الی و چه در مورد این فیلم، که سخت‌تر هم بود، مدام باید سعی کنی در نشانه‌هایی که می‌گذاری، نظر و قضاوت خودت را آشکار نکنی. نظر و قضاوتی که حتما داری، مگر می توانی تو به عنوان یک فرد نظر نداشته باشی. ولی سخت است که مدام تلاش کنی خودت را کنار بگذاری و نظرت و قضاوتت را پنهان کنی.

قضاوتت را به عنوان یک مخاطب داشته باشی مهم نیست ولی به عنوان مولف قضاوت و نظری را تحمیل نکنی

به همین دلیل بعض اوقات تعداد نشانه‌ها زیاد می‌شود. بعضی نشانه‌ها یک موضوع را پررنگ می‌کنند و برخی دیگر آن را تلطیف می‌کنند.

حتی بعضی‌ها آن را نقض می‌کند.

بله، مثلا در سکانس آخر، نشانه‌هایی که ذهن را به سمتی می‌برد که ترمه شیوه زندگی پدرش را انتخاب می‌کند یا شیوه زندگی مادرش را، سعی شده تعدادشان طوری باشد که هیچکدام سنگینی نکند.

ولی پلان POV ترمه این قضیه را عاطفی‌تر می‌کند.

تماشاگران وقتی این سکانس را می‌بینند، هرکدام براساس روحیات و تجربیات شخصی خود یک سری نشانه‌ها را بیشتر می‌گیرند. ممکن است یکی بیاید و بگوید من اصلا متوجه نشدم که آن POV یک نشانه است و فلان چیز نشانه بود. خیلی نباید نگران این موضوع بود.

من یک پدرم و یک دختر دارم ولی شخصی قضاوت نمی‌کنم و سعی می‌کنم از روی نشانه‌هایی که در فیلم می‌بینم حرف بزنم. ما کمبود آغوش مادر برای ترمه را در جای دیگر فیلم هم شاهدیم که با آمدن سیمین ترمه خود را بغل او رها کرده و گریه می‌کند.

منهم به عنوان تماشاگر، از آنجایی که پدرم و دختری دارم ممکنه شبیه تو فکر کنم ولی تصور و برداشت خانمی که دختر ندارد، یا یک خانم مجرد ممکن است طور دیگری باشد. این پتانسیل قرار داده شده که همه بتوانند نشانه‌های خودشان را کشف کنند.

به هر حال این نظر شخصی من است. مثلا اگر ترمه به طرف دیگر سالن نگاه می‌کرد و یک پدر و دختر را هم باهم می‌دید در آن صورت یک بالانس عاطفی برقرار می شد بگذریم. در پلان طولانی پایانی، درپسزمینه و در انتهای سالن یک دعوای مختصری رخ می‌دهد که نادر و سیمین هم متوجه آن سمت می شوند و بعد که سرو صدا می خوابد آنها برمی‌گردند. کارکرد آن چیست ؟

آن پلان خیلی طولانی بود و من اساسا دوست ندارم که تماشاگر خسته شود. دلم می‌خواست تماشاگر تا انتها بنشیند و آن پلان را ببیند. حتی در یکی از مونتاژها ما نورخوردگی آخر پلان را هم جزو فیلم گذاشتیم ولی چون احساس کردم با بقیه زبان بصری فیلم هماهنگ نیست، حذف کردم. دغدغه‌ام این بود که باید اتفاقی در این پلان بیفتد تا تماشاگر با خودش فکر نکند: خوب، همینه دیگه. یک سری اسم می‌آید پس بلند شیم بریم. باید یک پرانتز باز کنم. خیلی‌ها می‌پرسند چرا در ایران وقتی فیلم تمام می‌شود و تیتراژ می آید، مردم بلند شده و می‌روند. من می‌گویم چرا باید بنشینند مگر چه چیزی در تیتراژ اضافه می‌کنیم و چه چیز نویی در انتظارشان است که آنها بنشینند و تماشا کنند. این اشکال مردم نیست که تیتراژ را تماشا نمی‌کنند، اشکال کار شماست که تیتراژی داری که جز یک سری اسم ناآشنا که اهمیتی هم برای تماشاگر ندارد، چیز دیگری برای ارائه ندارد. این کار را از این فیلم شروع کردم و ادامه خواهم داد. ما باید کاری کنیم که تماشاگر مجبور شود بنشیند و تا آخرین فریم فیلم را تماشا کند. به همین دلیل فکر کردم یک پلان طولانی سه، چهار دقیقه‌ای دارم.جایی که این پلان به یک سکون می‌رسد، اسامی نمایان می‌شوند. البته آن سکون در خود این پتانسیل را هم دارد که هر لحظه ممکن است ترمه از اتاق بیرون بیاید و خبر جدیدی بشنویم... ولی چرا در بکراند یک تنش و دعوایی رخ می‌دهد. یکی از دلایلش این بود که پلان، پلانی ساکن و راکد نشود. در خود این پلان هم تنشی در عمق وجود داشته باشد، خیلی نامرئی بیاید و برود.

چرا روی این دعوا فیلم را تمام نکردی.

اگر فیلم با همان دعوا تمام می‌شد، به نظر می‌آمد می‌خواهیم به تماشاگر بگوییم قصه اینها تمام و قصه دیگری شروع می‌شود. این حرفی تکراری است که اصلا جنس من و جنس این فیلم نیست. فقط می‌خواستم این دعوا مثل یک رنگ‌آمیزی در بکراند بیاید و بلافاصله محو شود و به پلان برگردیم. می‌شد همین دعوا را در ثانیه‌های آخر تیتراژ قرار داد و با این پیغام که دعواهای دیگر در راه است فیلم را تمام کرد. ولی جنس این فیلم نیست که به شما چنین پیغام‌هایی بدهد. این فیلم اصلا پیغام‌دهنده‌ای ندارد. نکته دیگری که در این میان وجود دارد این است که. من همیشه از این که موسیقی یک دفعه‌ای وارد فیلم شود پرهیز داشته ا م. همیشه با خودم فکر ‌کردم چرا باید موسیقی را مثلا از این فریم روی فیلم بگذاریم نه از فریم قبلی اصلا به چه دلیل موسیقی الان باید بیاید و نه دیرتر... این قضیه را در اثر کار مداوم با اقای دلپاک متوجه شدم که همیشه می‌شود یک تیتراژی هم برای ورود هر موسیقی گذاشت، یک تیتراژ صوتی. شما می‌بینید که در بکراند یک سر و صدایی بلند می‌شود، به لحاظ صوتی یک تنشی ایجاد می‌شود و موسیقی شروع می‌شود یعنی موسیقی بدون مقدمه وارد فیلم نمی‌شود. می‌خواستم که آن سر و صدای دعوا، حکم ضربه و میزان اول موسیقی را داشته و به عنوان میزان دوم موسیقی اصلی شروع شود.

وقتی داشتی این پلان را می‌گرفتی به این که موسیقی از کجا شروع شود، فکر می‌کردی؟

بله.

در این مقطع با دلپاک مشورت کردی که کی موسیقی را شروع کنی؟

نه. من و آقای دلپاک سر فیلم درباره الی به این نتیجه رسیدیم که همیشه موسیقی‌های فیلم یک مقدمه صوتی وافکتی داشته باشد. یادم می‌آید سر صحنه فیلم، وقتی این پلان را می‌گرفتیم موسیقی دیگری داشتم که از روی موبایل برای بچه‌ها پخش کردم ولی آن موسیقی را استفاده نکردیم چون تاثیر عاطفی آن خیلی زیاد بود. حتی در ورژن اول فیلم از همان موسیقی استفاده کردیم ولی بعد عوض کردیم. به هر حال از همان اول سر فیلمبرداری مدنظرم بود که موسیقی از کجا شروع می‌شود. شما یک پلان چهار دقیقه‌ای دارید باید بدانید از کجای پلان می‌خواهید موسیقی را آغاز کنید.

ما از اول فیلم شروع کردیم و به انتها رفتیم خوب حالا دوباره برمی‌گردیم به اول.

یک ویژگی آقای دلپاک دارد، چون مجله صنعت سینماست و بحث تکنیکی مهم است،بهتره اینجا اشاره بکنم ایشان بحثی داشت به نام هارمونی صدا. سر درباره الی ما صحنه‌هایی از دریا داشتیم که باید روی آن صدای دریا و موج می‌گذاشتیم. ایشان مدت‌های طولانی می‌نشست و صدای موج انتخاب می‌کرد. یک روز گفتم چه فرقی می‌کند که کدام صدای موج را بگذاری؟ برای من پنج تا صدای موج آورد جداگانه و بعد پشت سر هم پخش کرد . یک هارمونی داشت بعد آنها را جابجا کرد و یک هارمونی دیگر و... او به نوعی با افکت‌ها، موسیقی می‌ساخت. با کنار هم قرار دادن چند افکت، حالتی موسیقیایی را رعایت می‌کرد به همین دلیل صداهای ایشان حتی در تنش‌ها و درگیری‌ها نرم و گوش‌نواز هستند.از جنس موسیقی هستند

در پلانی از فیلم هم صدای اذان می‌شنویم.

جایی که حجت در راهرو دادگاه آب می‌خورد خیلی خفیف صدای اذان را می‌شنویم.

در جایی هم صدای زنگ موبایل در ماشین.

بله. جایی که سیمین تردید می‌کند و برمی‌گردد دخترش را برمی‌دارد و...

این موارد در فیلمنامه هم بود که توجه نمی‌کند و...

بله. چون اصلا کنار خیابان می‌ایستد، تردید می‌کند و بعد دور می‌زند و...

ما یک موسیقی از شجریان در ماشین می‌شنویم و یک موسیقی هم در خانه وقتی دختر راضیه می‌آید تا دفتر نقاشی‌اش را بگیرد.

موسیقی تاج اصفهانی است. انتخاب آن یک دلیل شخصی داشت. من شخصیت پیرمرد را براساس شخصیت پدربزرگ خودم انتخاب کردم که حتی اسم او را در فیلمنامه گذاشته بودم آقا مرتضی ولی در فیلم او را صدا نمی‌زنند. پدربزرگ من اهل دهی بود ،اطراف اصفهان. من بخشی از آموزه‌های کودکی‌ام، مثل قصه‌گویی را از او یاد گرفتم. این موضوع یک دلیل شخصی بین من و پدربزرگم بود که از قطعه تاج اصفهانی استفاده کردم که حتی می‌گوید به یاد تاج اصفهانی و موسیقی پخش می‌شود. یادم نمی‌آید شاید با دلپاک نشستیم و گوش کردیم و آن قطعه را انتخاب کردیم. ولی شجریان از همان ابتدا مدنظرم بود.

بله. حتی به آن اشاره می‌شود. برگردیم به فیلم. ماجرای اصلی که رخ می‌دهد و تماشاگر را با خود درگیر می‌کند، اتفاقی است که برای راضیه می‌افتد در فیلم در مورد این اتفاق از همه سوال می شود: همسایه‌ها، معلم، خود نادر. ولی از بچه هااصلا سوال نمی‌شود. از بچه ها یکی شاهد کل ماجراست و دیگری شاهد بخشی از آن، چرا؟

بچه‌ها به عنوان شاهد نمی‌توانند نظر بدهند. به عنوان مطلع شاید اگر بچه خیلی صغیر نباشد. تشخیص این با بازپرس و قاضی است. اتفاقا در یکی از ورژن‌هایی که نوشته بودم، سکانسی داشتم که دو تا دختر می‌رفتند پیش بازپرس و ماجرا از زبان آنها شنیده می‌شد. این شبیه سکانسی بود که در فیلم درباره الی هم وجود داشت و بچه ها درباره اتفاقی که بزرگ‌ترها ندیده‌اند حرف می‌زنند. اما مشاور حقوقی ما این قضیه را رد کرد و گفت حرف بچه‌ها به عنوان شهادت قابل قبول و استناد نیست.

به لحاظ حقوقی مدنظرم نیست به لحاظ درام و روایت. ضمن اینکه بازپرس در صحنه دیگر از ترمه در مورد اطلاع پدرش از بارداری راضیه سوال می‌کند.

فقط به عنوان مطلع می‌تواند این کار را بکند.اگر به جایی رسید که راه دیگری برای کشف حقیقت وجود نداشت، بازپرس می‌تواند به عنوان مطلع از بچه‌ها استفاده کند ولی گفته های آنها نمی تواند سندیت داشته باشد. حتی از گفته‌های ترمه به عنوان شهادت استفاده نمی‌شود و آنها را در پرونده ثبت نمی‌کنند. اینها فقط به عنوان آنست که علم قاضی را بالا ببرند.به هرحال از جهت قانونی بچه‌ها نمی‌توانند شهادت بدهند.

تو به عنوان نویسنده، این که می‌خواهی داستانی را برای بیننده روایت کنی، وسوسه نشدی یک جوری این قضیه را، حالا نه از طریق بازپرس، نمی‌دانم از طریق معلم، مادرش...

صحنه پرت شدن را می‌گویید؟ چون آن صحنه را بچه می‌بیند.

آره دیگه. سمیه شاهدآن صحنه بوده است.

من یک نظری دارم. اصلا اگر در صحنه پرت شدن دوربین هم کنار راضیه بود و تمام صحنه را می‌دیدیم، فرق چندانی نمی‌کرد. ما متوجه چیز تازه ای نمی‌شدیم. چون خود راضیه هم متوجه نشد. راضیه در اولین اعترافی که می‌کند و رازش را آشکار می‌کند، می‌گوید من شک دارم. راضیه نمی‌داند که در اثر پرت شدن بچه‌اش آسیب دیده یا در اثر تصادف. حتی اگر ما پرت شدن را می‌دیدیم باز هم فرقی نمی‌کرد و ما هم چنان دچار شک و تردید می‌شدیم.پس شنیدن شرح واقعه از سمت سمیه هم چیزی به اطلاعات ما اضافه نمی کرد.

در روند قصه که تو به عنوان نویسنده داری اطلاعات و همدردی تماشاگر را کنترل می‌کنی که الان تماشاگر به چی فکر می‌کند، چه دغدغه ای دارد و تشنه دانستن چیست و غیره وسوسه نشدی...

نه. چیزی که از آن دوری می‌کردم این بود که بچه‌های این فیلم شبیه بچه‌های درباره الی نشوند. از طرف دیگراگر سمیه، دختر کوچک، را می‌آوردیم و کسی غیر از بازپرس مثلا از او می‌پرسید چی شده بود و چی دیدی؟ او هم چیزی بیشتر از دیگران نمی‌دانست که به ما بگوید. او هم دیده بود که مادرش پرت شده. و لی این که این پرت شدن منجر به سقط شده یا نه...

در صحنه‌ای در راهرو دادگاه که خانم قهرائی می‌آید و بحث نقاشی سمیه پیش می‌آید، به نظر می‌آید کاشتی انجام داده‌ای که بعدا از آن استفاده کنی ولی بعد می‌بینیم که نه و قضیه همان‌جا تمام می‌شود. از این موارد در فیلم کم نیست.

به نظر من سمیه هم مطمئن نیست که مادرش در اثر پرت شدن آسیب دیده باشد. چیزی که در نقاشی می‌گوید احتمال دیگری را هم بیان می‌کند یعنی در اثر دعوا بین حجت و راضیه این اتفاق افتاده باشد. سمیه تنها کسی است که این موضوع را در نقاشی‌اش ابراز می‌کند. سمیه نه به طور مستقیم ولی در نقاشی‌اش می‌گوید بین پدر و مادر من دعوای فیزیکی وجود دارد.موضوع نقاشی بارها بعد از این مورد اشاره قرار می گیرد و به ان رجعت می کنیم.

حالا ممکن است دعوای حجت و راضیه آن شب نبوده باشد ولی...

قطعا آن شب نبوده. اگر دعوایی بود حجت تا این اندازه مصرانه نمی‌ایستاد که حقش را بگیرد. می‌گفت من باعث شدم بچه‌ام بیفتد.

فکر می‌کنم اصلا آن شب خانه نبوده و طلبکارها او را به کلانتری برده بودند.

نه آن شب قبل است. شبی که این اتفاق می‌افتد حجت هم در بیمارستان است.

روزی که آن اتفاق افتاد...

روزی که راضیه از پله‌ها پرت شد، بعدازظهر او را بیمارستان می‌برند و می‌بینیم که حجت در بیمارستان است. در واقع شب پیش از این اتفاق حجت در زندان بوده.

پس اگر شب قبل در زندان بوده، دعوایی هم نمی‌توانسته صورت بگیرد.

بله. ولی سابقه دعوا در این خانواده وجود دارد.

حالا چون صحبت رابطه حجت و راضیه شد، بد نیست الان سوالی در ارتباط با میزانسن خاصی بکنم جایی که راضیه بعد از تلفن‌هایی که می‌کند مجبور است خودش لباس پیرمرد را عوض کند، بدون این که چیزی بگوید، می‌آید و روبروی دخترش می‌ایستد، هیچ اکتی ندارد و صحبتی هم نمی کند فقط به دخترش نگاه می‌کند. سمیه برمی گردد و به مادرش می‌گوید:" به بابا چیزی نمی‌گم". دو تا سوال دارم. یکی در مورد میزانسن و دوم در مورد تبعات این دیالوگ. فکر نمی کنی شنیدن این جمله از زبان سمیه از اشاره به بحث تعصب و بحث فرهنگی و رعایت مسئله شرعی فراتر برود و یک جورایی ذهن آدم را به سمت یک پدر پارانویایی سوق بدهد که چون به این مسائل حساس بوده و در خانه لابد این جر و بحث ها تکرارشده و سابقه داشته که این نگرانی از زبان سمیه شنیده می شود؟

اول در مورد بخش اول سوالت توضیح می دهم. تو اولین کسی هستی که به این موضوع اشاره کردی و خوب شد که اشاره کردی. در فیلم هیچ موضوعی فقط یک بار به آن اشاره نمی‌شود. من دوست داشتم رابطه این مادر و دختر ورای رابطه کلیشه ای یک مادر و دختر باشد که . یک نوع تله‌پاتی که در زندگی واقعی من نمونه هایش را دیده‌ام. یک جایی در ابتدای فیلم، راضیه در حال گذاشتن ظرف درون ماشین ظرفشویی است. بدون این که چیزی بگوید، با نگاهی که به دخترش می‌اندازد او را دعوت می‌کند به شنیدن صدای بچه‌ای که در شکم دارد و سمیه می‌آید و گوشش را روی شکم مادر می‌گذارد. حتی در فیلمنامه به این صورت بود که راضیه می‌گفت: سمیه بیا گوش کن. من این دیالوگ را حذف کردم چون فکر کردم این مادر و بچه بدون حرف زدن و فقط با نگاه این قضیه را به هم منتقل بکنند. این زمینه‌ای شد برای آن سکانسی که راضیه می‌آید جلوی بچه‌اش و... کلیشه‌اش این بود که بگوید: نری به بابا بگی ها. دختر هم بگوید: به بابا نمی‌گم. چرا این دیالوگ را حذف کردم چون راضیه با آن...

می توانست مستقیم چیزی در این رابطه هم نگوید.

فکر کردم هر چیزی که بگوید...

بدون انگیزه و دلیل خاصی جلوی دخترش می‌ایستد.

در واقع سر راهش که می‌خواهد به هال برود با دخترش روبرو می‌شود. پلان راضیه را داشتیم که می‌آمد، می‌ایستاد، نگاه می‌کرد و به نظر می‌آمد که می‌خواهد با نگاهش چیزی بگوید و تردید دارد چون براساس اعتقاداتش چیز خوبی نیست. این پلان را حذف کردم و فقط ری‌اکشن بچه را از آمدن مادر گذاشتم. یعنی در صورت بچه داشتیم می‌دیدیم که مادر چه تمنایی در نگاهش دارد و بچه آن را می‌فهمد. اساسا فیلم ری‌اکشن‌ها را بیشتر ‌ نشان می دهد تا اکت‌ها را. اتفاقا این برایم خیلی جذاب بود که مادر بدون این که حرفی بزند، خواسته خودش را با نگاه به دخترش منتقل ‌کند و بچه پاسخ می‌دهد. به طور کلیشه باید این طوری می‌شد که مادر می‌آید، می‌ایستد و بعد ری‌اکشن بچه را ببینیم ولی با نگاه بچه که مادر را تعقیب می‌کند و می‌آید و می‌ایستد، این کار را کردیم. هرچند پلان آن طرف راضیه را هم داشتیم. این کار ظریف‌تری است. ضمن اینکه بازی بچه کامل بود حیفم آمد استفاده نکنم. در خیلی از جاهای دیگر فیلم هم ما به جای اکت، واکنش ها را نشان می دهیم. در بازپرسی‌ها این اتفاق زیاد افتاد. یکی حرف می‌زند و ما عکس‌العمل فرد روبرویی را می‌بینیم.

بله در ماشین هم سیمین حرف می‌زند و گریه می‌کند و ما صورت پدر را می‌بینیم و یا سیمین و نادر در ماشین...

یا سیمین دماغش ضربه خورده، نادر صحبت می‌کند و دوربین روی سیمین است.

سوال من دو وجه داشت. غیر از میزانسن گفتن این جمله از طرف دختربچه 7-8 ساله، قضاوتی را از شخصیت حجت به وجود می‌آورد.

به هرحال ما نیاز داشتیم که حجت شخصیتی غیرقابل پیش‌بینی باشد. شخصیت غیرقابل پیش‌بینی خیلی خطرناک‌تر و ترسناک‌تر از شخصیتی است که شما می‌دانید عصبی است. مثل علی‌رضا دردرباره الی. علی‌رضا علیرغم جثه کوچکش از این نظر خطرناک به نظر می‌آید که نمی‌توانستی پیش‌بینی کنی که الان چه رفتاری می‌کند. جایی که فکر می‌کردی الان می‌آید و همه‌چیز را بهم می‌ریزد، خیلی آرام می‌آمد و می‌رفت و برخورد خوبی می‌کرد و جایی هم که فکر می‌کردی باید آرام باشد، برخوردی تند و عجیب می‌دیدی. در واقع ما حجت را خیلی دیر وارد قصه کردیم. اما باید پیش از آمدنش، او را معرفی می‌کردیم. حضورش را آرام آرام نشان می‌دادیم که وقتی وارد قصه می‌شود، تماشاگر یکباره نگوید: اِ ،یک شخصیت جدید آمد. وقتی حجت وارد قصه می‌شود، تماشاگر با همان چند جمله کوتاهی که همسر و دخترش می‌گویند، بخشی از روحیات او را از پیش می‌شناسد. آدمی است که حساس است ، در ظاهر تند است و... وقتی سمیه می‌گوید: به بابا نمی‌گم. آدم فکر می‌کند اگر به پدر گفته شود، فاجعه‌ای در راه است.

فقط در این حد به ذهن منتقل نمی‌شود بلکه شخصیتی را القا می‌کند که دچار سوظن و بدبینی است. وقتی بچه‌ای این موضوع را گوشزد می‌کند یعنی یک راز وجود دارد و مدام این اتفاق می‌افتد و بچه هم شاهد ماجرا است. فقط جنبه شرعی نیست به هرحال راضیه جنبه شرعی قضیه را سوال کرده...

بچه می‌داند گفتن این جمله که مادر من مردی را برهنه کرده و شستشو داده، به پدری که می‌شناسد، حرف خطرناکی است. می‌فهمد با توجه به تربیتش وطبقه اجتماعیش ، این جزو چیزهایی است که نباید به پدرش بگوید.

قبول ندارید که این جمله، قبل از دیدن حجت، شخصیت او را هیولاتر می‌کند؟

نه. هیولا نمی‌کند، برای هر مردی، این که همسرش برود و مرد دیگری را نظافت کند کار پذیرفته شده و قابل اغماضی نیست. به همین دلیل سمیه این حرف را می‌زند. فکر نمی‌کنم حتی اگر حجت آدم خیلی تندی نبود، می‌شد این قضیه را به او گفت. به هرحال شنیدن این قضیه برای هر مردی ناراحت‌کننده است.

نقطه دید روایت فیلم دانای کل است، گاهی به اقتضای درام همراهی با شخصیتی را رها می‌کنی و با شخصیت‌دیگری همراه می شوی. سوال این است در این نوع روایت، همراه یک شخصیت تا یکجایی رفتن و بعد رها کردن و نشان ندادن رویداد بعدی به این قصد که در آخر به عنوان گره گشایی از آن استنفاده کنی پذیرفتنی است؟ مثل نشان ندادن صحنه تصادف راضیه در این فیلم. به نظر می آید این صحنه‌ در فیلمنامه بوده و حتی آنرا فیلمبرداری کردی ولی بعد در مونتاژ حذف کردی.

همیشه تدوین فیلم که تمام می‌شود، عده‌ای را دعوت می‌کنم که فیلم را ببینند، در ورسیون اولی که فیلم آماده شد،این صحنه تصادف بود، تصادف خیلی اکشنی هم نبود. خیلی ساده که اصلا تصور نشود‌ اتفاق خیلی عجیبی افتاده است. به دلایلی در مونتاژ بعدی حذف کردم. مهم‌ترین دلیل این بود که فکر می‌کردم...

می‌توانم دلیلش را حدس بزنم با حذف این صحنه تماشاگر بیشتر درگیر این مسئله می شودکه نکند نادر به این خاطر محکوم شودو ... ولی اگرتماشاگر شاهد تصادف می شد مدام از خودش می‌پرسد که چرا راضیه چیزی نمی‌گوید و کمی شخصیت منفی می شد و...

نکته ای که وجود دارد این است که تصور می‌شود تصادف مهیبی بوده و با دیدنش همه‌چیز را تماشاگرمی‌فهمیده و به این صورت قصه لو می‌رفته و دیگر با دیدن این تصادف جذابیتی باقی نمی مانده. شاید ده، پانزده نفر این فیلم را با صحنه تصادف دیده‌اند. من هر دفعه فیلم را در جمع‌های پنج نفره شامل یکی، دو نفر منتقد، یک شخص عادی ،آدم‌هایی با طیف‌های مختلف نشان داده‌ام. هیچ‌کدام این حس را نداشتند که قصه با دیدن تصادف کاملا لو رفته است چون صحنه‌ای که گرفته بودم، ضربه ماشین و پرت شدن زن نبود بلکه خیلی رقیق برخورد ماشین به زن بود که راضیه می‌افتاد زمین و بعد خودش را جمع می‌کرد و بلند می‌شد و به راهش ادامه می‌داد. چیزی ساده مثل یک زمین خوردن معمولی بود. بعضی ها تصور می کننداتفاق مهیب و بزرگی رخ داده و می‌پرسند چرا ما این اتفاق را ندیده‌ایم. پس اولا، چیزی که قرار بوده باشد، چیز مهیب و بزرگی نیست. دوم این که گره‌گشایی فیلم بر این صحنه ا ستوار نیست ، وقتی راضیه می‌آید و رازش را برملا می‌کند و می‌گوید: من تصادف کردم، نمی‌گوید براساس آن تصادف بچه‌ام افتاده بلکه می‌گوید من شک دارم چون روز قبل چنین اتفاقی افتاده و ممکن است مربوط به آن هم باشد. این قضیه مثل درباره الی نیست که بفهمیم کسی که دارد می‌آید برادر الی نیست بلکه نامزدش است و یک دفعه با یک داستان جدیدی روبرو بشویم. نکته سوم این است که این جنس فیلم باید به شعور تماشاگر و قدرت کشفش احترام بگذارد و اجازه دهد با نشانه‌ها متوجه واقعه شود. یعنی چگونه؟ برایتان مثال میزنم که از روی چند نشانه می‌توانیم حدس بزنیم که اتفاقی افتاده: وقتی راضیه به خیابان می‌رود که پیرمرد را پیدا کند، در آخر سکانس، صدای ترمز ماشینی که به راضیه می زند را می‌شنویم. بعد می‌بینیم جلوی دستشویی حالش بد است بعدتر می‌بینیم در اتوبوس سرش گیج می‌رود و می‌افتد. این پلان‌ها همگی نشانه‌ای از یک اتفاق است.

می‌تواند نشانه‌ خستگی کار هم باشد. چون باردار است و این کار برای او سنگین است و...

او را روزهای قبل هم با همین خستگی و بارداری دیده ایم . این نشانه‌ها، این سوال را ایجاد می‌کند که چرا امروزحال راضیه اینگونه است. این قضیه در فیلم درباره الی هم بود .آنجا بزرگترین اتفاق فیلم، یعنی غرق شدن الی دیده نمی‌شد. کافی بود دوربین برگردد و ببینیم الی رفت توی آب که بچه را نجات دهد ولی خودش غرق شد و مرد. آنجا با یک صحنه بادبادک بازی دوربین را به سمت دیگری بردیم که صحنه را نبینیم. این قاعده درام است. به هرحال باید پذیرفت که جدایی نادر... یک فیلم معمایی – پلیسی است مثل درباره الی و کمرنگ‌تر در چهارشنبه سوری. در یک فیلم معمایی – پلیسی مثلا شخصی، شخص دیگر را به قتل می‌رساند و بعد همه فیلم کارآگاه به دنبال قاتل می‌گردد. کافی است در ابتدای فیلم دوربین برگردد و نشان دهد کسی که شلیک کرده و مقتول را کشته، چه کسی بود.

در فیلم‌های پلیسی نقطه دید روایت اغلب همراهی با بازپرس است و اطلاعات او و بیننده

اتفاقا در اینگونه روایتها بسیاری از اطلاعات در انتها توسط کاراگاه افشا می شود.در بسیاری از فیلم‌ها می‌توان نمونه‌هایی دید که دانای کل به جاهای مختلفی سر می‌زند بدون حضور کاراگاه و یا خیلی از اطلاعات کاراگاه را که ما شاهد نبوده ایم در انتها بازگویی می شود.

دانای کل همین است که همه جا سرک می کشد. منظورم کشف ماجرا از طریق کارآگاه است.

اساسا درام بر این پایه شکل می‌گیرد. این یک قاعده است.چگونگی توزیع اطلاعات مهمترین ابزار برای خلق درام است.در این موضوع به لحاظ شخصیت پردازی هم کارکرد دارد .فیلم دارد شخصیتی راز دار را تعریف می کند.اگر تماشاگر به این راز واقف شود دیگر رازی در میان نیست.

توصیه و یا بازخوردهای کسانی که فیلم را دیده بودند در این تصمیم تاثیر داشته؟

توصیه نبود. در چند جلسه‌ای که با تماشاگرنشستم و فیلم را دیدم، مهم‌ترین معیار برای من واکنش اشخاص حین دیدن فیلم بود. من عمدا جایی می‌نشینم که بتوانم ری‌اکشن آنها را ببینم. سه گروهی که قبل از اکران فیلم را دیدند، هیچ ارتباطی هم با هم نداشتند هیچ کدام به طور مستقیم به این موضوع اشاره و یا توصیه ای نداشتند. با دیدن واکنشهایشان در طول فیلم احساس کردم جنس آن دو سه پلان از کل قصه متفاوت است و زیادی موضوع را توضیح می‌دهد و بهتر است با نشانه‌گذاری این اتفاق بیفتد.

من خودم این نوع سینمای درگیرکننده را قبول دارم و می پسندم. و اساساتعلیق به این صورت شکل می‌گیرد یعنی بازی کردن با اطلاعات تماشاگر و شخصیتها ...

ویژگی درام این است که یک سری چیزها الان گفته شود و یک سری چیزها در زمانی دیرتر.

در این هیچ بحثی نیست قواعدی وجود دارد که موقع نوشتن باید رعایت کنی. حرف من این است که اصغر فرهادی چرا موقع نوشتن فیلمنامه فکری به حال این موضوع نکرده و موقع مونتاژ این صحنه را درآورده.

وقتی شما مونتاژ می‌کنید هم یک سری چیزها را بازنویسی می‌کنید.

تو گفتی که تا قبل از شروع فیلمبرداری همه راجع به کلیت فیلم بحث می‌کنند ولی وقتی فیلمبرداری شروع می‌شود فقط راجع به جزییات بحث می‌شود.

ازروز اول فیلمبرداری تا پایان فیلمبرداری .. موقع مونتاژ شما دوباره فیلم را پالایش می کنید.

اصلا موقع نگارش به آن فکر نکردی که ممکن است این صحنه را بگیرم ولی از آن استفاده نکنم؟

نه. در مرحله فیلمبرداری کسی نمی‌تواند کلیات فیلم را تغییر دهد ولی وقتی فیلمبرداری تمام می‌شود و می‌روی سر مونتاژ، دیگر نمی‌گویی که هیچ کاری نمی‌کنم و همین است که هست و الزام دارم تغییری ندهم. در فیلمبرداری به دلیل فضای کار این تمایل را ندارم که چیزی را تغییر بدهم. ولی وقتی فیلمبرداری تمام شد، چه در تدوین و چه در صداگذاری این کار را می دهم، مثلا موسیقی که برای تیتراژ پایانی انتخاب کرده بودم و برایم قطعی بود و هر شب به آن گوش می‌دادم، در صداگذاری عوض کردم. در مونتاژ یک سری از نماها جابجا شد. مرحله مونتاژ فقط یک مرحله مکانیکی و چیدن پلان‌ها نیست وگرنه خیلی راحت می‌شد راشها را داد به یک نفر و گفت اینها را طبق فیلمنامه سر هم کن. این مرحله خیلی خلاقانه است .

بسیار خوب. برویم به بحث میزانسن‌ها و دکوپاژ. در بعضی صحنه ها از لحاظ دکوپاژی عمدا با نقطه دید بچه‌ها شروع می کنی. فیلمنامه هم به همین صورت بود؟ مثل صحنه دادگاه که در راهرو از دید سمیه پای زنجیر شده یا لبخند یک مجرم به او را نشان می دهی و یا صحنه ورود به خانه

ما دو شخصیت کودک و نوجوان داریم. بارزترین ویژگی شخصیت آنها و ویژگی مشترکشان که در دکوپاژ هم گاهی که حضور دارند رعایت شده کنجکاوی و جستجوگر بودن آنهاست. در پلان‌هایی که آنها را می‌بینیم غالبا هم در بازی شان و هم در نقطه‌دیدهایشان این ویژگی لحاظ شده است .

نکته دیگر تلاقی نگاه این دو بچه است در انتهای سکانس خانه راضیه و حجت

دو پلان آخر سکانس خانه راضیه نگاه این دو بچه با هم تلاقی پیدا می‌کند.

شک دارم سکانس،با پلان ترمه بسته می شود یا سمیه.

روی ری‌اکشن سمیه تمام می شود.

یک سری هم تلاقی نگاه بین نادر و ترمه و یا نادر با پدرش وجود دارد. اینها از قبل مشخص بود یا سر صحنه به آنها ‌رسیدی؟

دکوپاژ برخی سکانس‌ها از پیش مشخص شده بود مثل سکانس اول دادگاه. در مرحله نگارش فیلمنامه هم می‌دانستم این یک پلان خواهد بود، دوربین به جای قاضی به این صورت خواهد‌نشست، میزانسن ساده خواهد بود، فاصله شخصیت‌ها با دوربین یکسان است، هیچ‌کدام از لحاظ بصری برتری بر دیگری ندارند.

... و کات نداری.

و کات ندارم.

یعنی هنوز جدایی رخ نداده.

بله. برای بعضی سکانس‌ها از قبل دکوپاژ داری ولی می‌روی سر صحنه و خب تعدیل می کنی و یا تغییر می دهی . البته به زبان بصری کل فیلم اعتقاد دارم و این‌طور نیست که دوربین یک دفعه جایی قرار بگیرد که تا حالا تعریف نشده .

در این فیلم زبان بصری تو چه بوده؟

اساسا وقتی می‌گوییم زبان فیلم یک معیاری وجود دارد. از نظر من زبان فیلم فاصله اثر شماست با واقعیت. هرچقدر این فاصله کم و زیاد بشود، زبان فیلم هم عوض می‌شود. در این فیلم ، چه بصری و چه روایی قرار بود با واقعیت فاصله نزدیکی داشته باشیم. به همین دلیل تمام دکوپاژ صحنه ها تابع این واقع‌نمایی بودند. یعنی وقتی نوع دکوپاژ را می‌بینید به نظر می‌آید دکوپاژی است که تلاش می‌کند همه‌چیز را به سمت واقعی بودن ببرد. به همین دلیل اندازه نماها غالبا متوسط است و یا میزانسن و پلان – سکانس‌های پیچیده وجود ندارد.

در مورد اندازه نماها حتی در فضاهای بیرونی و خیابان هم تعمدا اکستریم لانگ‌شات نشان نمی‌دهی. از داخل ماشین بیشتر بیرون را نشان می دهی و درون قابهای محصور

مهم بود که ریتم زندگی این شهر در فیلم وجود داشته باشد. تعداد زیاد پلان‌ها و کات‌های تند، کمک می‌کرد که غیرمستقیم و ناخودآگاه اضطرابی در فیلم به وجود بیاید.

چرا دوربین روی دست؟ تو که قبلا با لحن رئالیستی فیلم ساختی. در درباره الی هم با آن میزانسن‌های شلوغ همه جا دوربین روی دست نیست.

در درباره الی از جایی که الی به دریا می‌افتد دوربین می‌رود روی دوش تا جایی که جنازه الی را می‌بینیم دوربین می‌آید روی سه‌پایه. سه، چهار پلان آخر فیلم و مقدمه ،دوربین روی سه‌پایه و بقیه روی دوش است. در جدایی نادر از سیمین هم دوربین روی دوش است. در واقعیت وقتی اطراف را نگاه می‌کنیم هیچگاه تصویر روبرو یمان بالا و پایین نمی‌رود، تکان نمی‌خورد و سیال نیست. اما چرا وقتی می‌خواهیم در سینما کار مستندنمایی انجام دهیم دوربین را روی دوش می‌بریم. این با واقعیت در تناقض است. اما خود سینما این را به ما داده. تماشاگر فیلم‌های مستند را با دوربین روی دوش دیده، این قاعده را پذیرفته که وقتی دوربین روی دوش می‌رود، همه‌چیز واقعی‌تر به نظر می‌آید. این سلیقه را سینما به تماشاگر داده ، من آن را از واقعیت، واقعی‌تر می‌بینم. دوربین روی دوش برای من این امکان را می‌دهد که بتوانم اضطراب قصه را به تماشاگر منتقل کنم. ممکن است قصه بعدی به این نیازی نداشته باشد.

اينجا چون از همان ابتدا كه قصه شروع مي شود تنش وجود دارد با دوربین روی دست شروع کردی برخلاف درباره الي كه اول آن سكون بود...

از همان ابتدا دوربين روي دوش است. شايد به نظر بيايد دوربين روي دوش راحت‌تر است ولي در عين حال كار سختي است چون بايد مواظب بود كه كار شلخته از آب درنيايد. دوربين روي دوش بود ولي خيلي بي‌پروا نبود كه بخواهد هر حركتي را انجام دهد. اين به توانايي فيلمبردار هم برمي‌گردد كه تا چه حد بتواند اندازه و راكورد ميزان نوساني را كه در تصوير وجود دارد تا آخر حفظ كند. اقای كلاري علاوه بر همه ویژگی هایش اين ويژگي را هم دارد.

ويديواسيست داشتي؟

بله.

برای سكانس‌ها دكوپاژ دقيق داشتي؟

براي همه سكانس‌ها دكوپاژ داشتم.

چون در دوربين روي دست، برداشت به برداشت بستگي به كنترل فيلمبردار دارد.

در دوربين روي دست فوكوس كشيدن خيلي سختتر است چون فاصله با سوژه متغییر است. براي اينكه مشكل عدم وضوح نداشته باشيم تمام حركت‌ها از قبل مشخص می شد و اين حركت‌ها را كاملا تمرين مي‌كرديم به اين صورت نبود كه يك برداشت از يك زاويه و برداشت ديگر از زاويه‌اي ديگر باشد.

مشخص است كه تصميم داشتی بعضي پلان‌ها به صورت برداشت بلند گرفته شود و بعضي‌ها هم خرد شود. مثلا چرا تعمد داشتي كه در بيمارستان، از داخل آسانسور بدون قطع همراه نادر و سيمين بروي تا در راهرو به حجت برسي و بعد در ادامه سکانس را خرد کنی. منطق برداشت بلند يا خرد كردن پلان‌ها برايت چی بود؟

بخش اعظم دکوپاژ هم مثل نوشتن شهودي است يعني احساس‌تان مي‌گويد كه اين پلان يا سكانس را اين‌گونه ببينيد. بخشي هم تابع زباني است كه در طول فيلم داريد. من فكر مي‌كردم اين شخصيتي كه الان دوربين به دنبال اوست، دنبال چه چيزي مي‌گردد. همان حسي كه در درون شخصيت است، دوربين هم همان حس را داشته باشد. يعني اگر ما در آسانسور منتظر هستيم كه بدانيم حجت، همسر راضيه كه در بيمارستان است، كيست و چه برخوردي مي‌كند، ما هم همسان با حركت نادر و سيمين از آسانسور بيرون مي‌آييم، دنبال آنها مي‌رويم. اينجا دو نفر نيستند كه دنبال حجت مي‌گردند بلكه سه نفرند و دوربين هم همراه آنهاست. دوربينی كه به همان اندازه كنجكاو است كه حجت را ببيند. وقتي نزديك مي‌شويم، همان اندازه كه سيمين و نادر حجت را مي‌بينند، دوربين هم می بیند

در دكوپاژ سكانس‌هاي بازپرسي به کرات خط را مي‌شكني و تنوع زوایا و برداشت زیاد داری معلوم است كه خيلي ملات داري و در مونتاژ هم استفاده شده است. از آنجا که می دانم تک دوربين کار کردین به خاطر رعایت تداوم حسی، کل صحنه ها را از زوایای و اندازه های مختلف تکرار می کردی یا بخشی از آن را.

خارج از ايران يكي از سوال‌هايي كه زياد مي‌پرسيدند همين بود كه فيلم با چند دوربين گرفته شده؟ اين باعث خوشحالي است. در صحنه بازپرسي، ما در يك اتاق كوچك كار مي‌كرديم . بازپرس يك طرف بود و بقيه طرف ديگر. دو زاويه بيشتر نداريم و يك سكانس بلند.این مي‌توانست چشم را خسته كند و حال و هوای تنشي كه در آنجا رخ مي‌دهد را نبينيم. چيزي كه به من كمك مي‌كرد، جاي دوربين و كات‌ها بود. دوست نداشتم چهار زاويه داشته باشم و از اين چهار زاويه بدون هيچ منطقي، مدام به هم كات بزنم. به همين خاطر، پيش از اين كه اين سكانس را كار كنيم، بازيگران را آوردم و با دوربين عكاسي، زاويه‌هايي را كه دلم مي‌خواست در آنها شخصيت‌ها را ببينم، پيدا كردم. تعداد زاويه‌ها خيلي زياد شد. دلم مي‌خواست بعضي از ديالوگ‌ها را از زاويه خاصي ببينم. كاري كه مي‌كردم تا آن پلان با پلان و زاويه بعدي هماهنگ شود اين بود كه تنها آن ديالوگ را نمي‌گرفتم بلكه ديالوگ‌هاي قبل و بعد از آن را هم مي‌گرفتم. به همين دليل دستمان براي كات زدن باز بود و مجبور نبودیم فقط سر يك فريم خاص كات بزنیم. غالب پلان‌ها اين‌گونه بود. مثلا بخشي از ديالوگ‌هاي بازپرس را در نماي بازتر، بخشي را نماي بسته‌تر، بخشي را از زواياي ديگر گرفتيم. چند تا از ديالوگ‌هاي مهم نادر از سه زاويه گرفته شد.

يعني بخش اعظم سكانس را از زواياي مختلف گرفتي.

نه. در آن صورت مصرف نگاتيو سر به فلک مي‌گذاشت. ديالوگ‌هايي را كه از قبل انتخاب کرده بودم از چند زاويه گرفتم ولي خيلي از ديالوگ‌ها فقط از يك زاويه گرفته شد. كافي است به جاي اين كه از چند زاويه بگيريد و نگاتيو مصرف كنيد از قبل بدانيد كه آن پلان را از كدام زاويه مي‌خواهيد. همه اينها مچ كات است.

هم مچ‌كات است و هم تداوم حسي آنها رعایت شده.

دو چيز خيلي به من كمك كرد. يكی بازيگراني كه مي‌توانستند اين تداوم حسي را رعايت كنند. دوم گروه كارگرداني و منشي‌صحنه حرفه ایم كه با اين روش كار به دلیل سابقه همکاریمان آشنا بود و به شدت آن را رعايت مي‌كرد. اما نکته ای كه در تداوم حسی خيلي به شما كمك مي‌كند اين است كه مثلا در پلاني شخصیت بايد پنج خط ديالوگ بگوید و شما مي‌خواهيد آن را در سه زاويه بگيريد يا ده تا ديالوگ دارد، در اين ميان بقيه حرف مي‌زنند ولي پلان شخص خاصي است، يك كار اين است كه مي‌تواني دوربين را در هر سه زاويه قرار دهي و از بازيگر بخواهي سه بار از اول تا آخر ديالوگ را بگويد. با شرايط توليد در سينماي ايران نمي‌توان از اين روش استفاده كرد. كاري كه ما با اقای كلاري كرديم اين بود كه به بازيگر مي‌گفتيم همه ديالوگ را بگويد ولي به او نمي‌گفتيم

که چه زمانی دوربين روشن و کی خاموش است

بله. با هم قرار گذاشته بوديم كه با اشاره من دوربين را روشن يا خاموش كند و بازيگر بازی اش را انجام می داد. ما به زاويه بعدي مي‌رفتيم و دوباره به همان روش کار می کردیم و بازيگر ديالوگش را کامل مي‌گفت و من به اقای كلاري اشاره مي‌كردم و... به اين صورت تداوم حسي بازيگر حفظ مي‌شد و ما هم از زواياي مختلف، ديالوگ مورد نظرمان را مي‌گرفتيم. بعضي‌ها جاها هم بود كه بايد مثلا هر ده ديالوگ را مي‌گرفتيم.

جاهايي كه مي‌خواستي خط را بشكني برايت از قبل روشن بود يا سر مونتاژ تصميم گرفتي

شما در يك جغرافياي تعريف شده كه آدم‌ها حركت ندارند و ثابت قرار گرفته‌اند به راحتي مي‌توانيد خط را بشكنيد و اتفاقي نيفتد. مثل ماشين؛ در همه‌جاي دنيا مردم مي‌دانند طرز قرار گرفتن در ماشين چگونه است. يك نفر پشت فرمان، يك نفر كنار و چند نفر عقب مي‌نشينند. در ماشين به راحتي مي‌توانيد خط را بشكنيد و تماشاگر گيج نمي‌شود كه چه کسی، كجا نشسته است. تعريف جاي نشستن آدم‌ها در ماشين هميشه يكي است مگر اين كه آنها به هم نگاه كنند و وقتي خط را مي‌شكنيد نگاه‌ها با هم تطابق نداشته باشند. درصحنه بازپرسي هم مثل ماشين، جاي آدم‌ها كاملا مشخص بود و اين به من اجازه مي‌داد نگران شكستن خط نباشم اما براي اين كه نگاه‌ها با هم منطبق دربيايد، هميشه بين پلان قبل و بعد يك سوژه و اله‌مان بصری مشترك وجود دارد. چون بين اين دو پلان يك اله‌مان مشترك وجود دارد، شكستن خط خيلي به چشم نمي‌آيد.

اتفاقا این شکستها كاركرد خوبی دارند و به پرش حسي و تنش كمك کرده است.

در كارهاي قبلي با احتياط عمل می كردم و سعي مي‌كردم در مونتاژ آنچه قاعده‌مند است را رعایت کنم. ولي اينجا اين كار را نكردم. به نظرم شكستن خط با خود يك آشفتگي به همراه دارد.

جامپ تعمدی

اگر بتوان آگاهانه و نه از سر خودنمايي اين كار را انجام داد خيلي به لحاظ بصري كمك مي‌كند كه تماشاگر را بی انکه آشفته كند با حس آشفتگی روبه رو کندمثلا جمله‌اي گفته مي‌شود و منتظر پاسخ هستيد، حالا دوربين مي‌خواهد پاسخ را بگيرد. پيش از اين كه دوربين برود و جايش را پيدا كند، شما در ذهن‌تان شخص را تصور مي‌كنيد كه پاسخ مي‌دهد ولي يك دفعه مي‌بينيد كه دوربين برخلاف انتظار شما جاي ديگري ايستاده. اين ذهن را بهم مي‌ريزد و اگر تعداد آن مناسب باشد شما را با حس آشفتگی روبه رو مي‌كند.

اگر تعمدي و آگاهانه و بجا باشد در راستای حس صحنه عمل می کند. به همين خاطر پرسيدم آيا برايت روشن بود كه كجا مي‌خواهي اين كار را بكني.

قبل از اين كه فيلمبرداري شروع شود با خانم صفي‌ياري جلسه‌اي داشتيم و در مورد دو چيز خيلي حرف زديم. يكي جامپ‌كات بود كه قرار شد هر جامپي كه مي‌كنيم، شبيه مچ‌كات باشد مثلا در يك پلان قرار است من ليوان را اينجا بگذارم و در پلان بعد خودم، همان ليوان دستم است و دارم چاي مي‌خورم، يك چيز مشترك بين اين دو پلان -كه وسطش درآمده -وجود داشته باشد اگر چه جامپ و پرش است. به نظرم اين شدني است و خيلي كار سختي نيست و مي‌شود اين را پيدا كرد. خانم صفي‌ياري جامپ‌كات‌هاي خوبي مي‌زنند كه به چشم نمي‌آيد . چيزي كه قبلا تجربه نكرده بودیم و سر اين فيلم صحبت كرديم و اتفاق افتاد، همين شكستن خط‌ها بود. من کنجکاو بودم كه سر مونتاژ چه اتفاقي مي‌افتد و به هرحال خوب درآمد.

آنجا هم جامپ‌ها به صورتي است كه راكوردها حفظ شده

دقیقا

و فقط جهت نگاه ها است كه عوض می شوند. خب برویم به دکوپاژ صحنه های خانه نادر. در مورد پلانی كه به نظر مي‌رسد POV یک شخصی از يك اتاق ديگر باشد بگو. وقتی نادر و ترمه با هم رياضي کار می کنند. اول آن دو از دور و از پشت شیشه ديده مي‌شوند و بعد قطع می شود به آن دو داخل اتاق .

آن پلانی است كه از پشت شيشه گرفته شده. POV کسی نيست بلكه زاويه ديد دوربين است اين مچ كاتي به خودش است.كه بعدا ما وارد اتاق مي‌شويم. يكي از جنبه‌هاي بصري كه در فيلم تکرار شد، استفاده از شيشه بين دوربين و سوژه است. در مدرسه، كلاس زبان، خانه نادر شيشه زياد استفاده شد اصلا اين خانه را به خاطر كريدور شيشه‌اي انتخاب كرديم.

از اتاق ديگري فيلمبرداري كرده‌اي؟

از توي هال.

در هره هم، ساعتي چيزي وجود دارد.

بله

علت اين كه سکانس را از پشت شيشه شروع كردي و نه از خود اتاق چيست؟

خيلي از سكانس‌ها كه ترمه هست، شيشه هم هست. تلاش شد تا جايي كه خودنمايي نكند این کار را بکنیم.

بار اولی که ترمه را مي‌بينيم، مادرش، سیمین روی شيشه به او نزديك مي‌شود.

اين شيشه موتيفي بود كه سعي شد در سكانس‌هايي كه جا مي‌دهد از آن استفاده كنیم. اين رعايت يك قرارداد بصري بود كه در فيلم گذاشته بودم.

در فينال هم هست. در راهرو دادگاه

بله. در فينال هم شيشه وجود دارد. اساسا يكي از دلايلي كه از آن راهرو استفاده كرديم همين در شيشه‌اي بود. هر لوكيشني كه براي انتخاب مي‌رفتم، اولين چيزي كه در نظر مي‌گرفتم اين بود كه شيشه داشته باشد.

جایی هم برای انتقال سكانس‌ها استفاده مي‌شود. و قرینه سازي هم در آن مستتر است. در كلاس زبان، سيمين پشت شيشه مقنعه را برداشته و روسري سرش مي‌كند. كات مي‌شود به پشت پنجره خانه راضيه كه چادرش را سر مي‌كند.

يكي دیگر از موتيف‌هايي كه در فيلم زياد مي‌بينيم اين است كه از پشت يك پنجره به سوژه نگاه ‌كنيم. مثل همین پلاني كه سيمين مقنعه‌اش را عوض مي‌كند و بلافاصله در پلان بعد از پشت پنجره مي‌بينيم كه راضيه چادرش را سر مي‌كند. مثل نادر و ترمه كه از پشت پنجره با هم درس مي‌خوانند. مثل جايي كه سيمين لبه تخت نشسته و ما از پشت شيشه پنجره او را مي‌بينيم.

كاركرد شيشه برایت در این فیلم چيست؟

پرسپكتيو و عمقي که به تصوير مي‌دهد و انعكاس‌هاي نوري كه روي شيشه است رنگ و نوري ايجاد مي‌كند كه برايم دلچسب است. تعابيري را هم در فيلم به وجود مي‌آورد. به همين دليل است كه راجع به در شيشه ای راهروي دادگاه حرف مي‌زنيد. اگرفقط در طول فیلم در شيشه ای راهروي دادگاه را مي‌ديديد ديگر راجع به آن حرف نمي‌زديد ویادتان نمانده بود.

و شيشه ماشين نادر كه شکسته می شود!

درسته.

در مورد انتقال صحبت مي‌كردي. در سكانس كلاس زبان مي‌بينيم كه سيمين و راضيه با هم صحبت مي‌كنند وسميه روي تخته نقاشي مي‌كشد. وقتی شروع می کند به پاك کردن بلافاصله كات مي‌شود به همان مكان و با جامپي ظریف مي‌بينيم سيمين است كه تخته را پاك مي‌كند و بعد آماده رفتن مي‌شود. يا پشت در آپارتمان كه نادر مي‌خواهد به ترمه موقعيت پرت شدن راضيه را نشان دهد... نادرمي‌آيد داخل، نگاهش با نگاه پد تلاقی می کند و بعد بيرون كه مي‌خواهد برود كات مي‌خورد به سكانس بعدي كه نادر براي ماموران صحنه را توضيح مي‌دهد.

دو كاركرد داشت. هميشه سعي كردم موقعيت پلان آخر يك سكانس و چسبيدن آن به سكانس بعدي را در نظر گرفته و هر سكانس را يك پكيج جداگانه نبينم كه موقع مونتاژ دچار دردسر شوم. مثل داستان راهرو كه نادر اتفاق را براي ترمه توضيح مي‌دهد و سكانس بعد كه همين داستان را براي مامور كلانتري توضيح مي‌دهد، جامپ مشخص است.

در فيلمنامه هم قید می کنی؟

هر دو در فيلمنامه بود. در سكانس كلاس زبان كه سميه نقاشي مي‌كند و بعد سيمين آن را پاك مي‌كند، از آن جامپ‌ها بود كه دو سكانس را به خوبي بهم مي‌چسباند.

اين هم در فيلمنامه بود؟

بله. هر موضوعي كه به عنوان نشانه به آن اشاره مي‌شود در فيلم تكرار مي‌شود. مثل بحث نقاشي كردن سميه. ما در ابتداي فيلم ديديم كه سميه نقاشي كشيده؛ من نمي‌توانستم بحث نقاشي دختر را پيش بكشم ولي ديگر در هيچ كجاي فيلم حرفي از آن نزنم و از اين ويژگي فقط براي جلو بردن درام در ابتداي فيلم استفاده كنم. سميه در جاي ديگري هم نقاشي مي‌كشد و آن هم خانه نادر است كه با انگشت بر روي شيشه نقاشي مي‌كند. سه جا به نقاشي كردن سميه اشاره شده.یکی هم در همین کلاس زبان.

اشاره به نقاشي زياد است مثل دفتر نقاشي و... ولي در سه جا به عمل نقاشي كشيدن اشاره شده.

نمي‌خواستم از نقاشي دختر فقط براي جلو بردن داستان استفاده كنم پس دو جاي ديگر هم نقاشي كردن را براي او گذاشتم.

مي‌خواهي راجع به شكستن شيشه ماشین صحبت بكني ؟

‌در آن صورت بايد وارد بحث‌هايي بشويم و فكر مي‌كنم الان زود است بگذار خود تماشاگر قضاوت كند.

در دادگاه روي كلاه کاسکت تاكيد مي‌شود و حجت مي‌گويد: بذار كلامو بردارم بعد بروم.راجع به كاركرد برخي از اين جزييات كه بعضا استفاده دراماتيك هم از آنها مي‌شودو بعضا فقط كاركرد فضا و شخصیت پردازی دارندمی خواستم اشاره کنم مثل كشيده كركره های خانه توسط راضيه بعد از رفتن نادر،

نبايد فكر كنيم شخصيت‌پردازي تنها با ديالوگ انجام مي‌شود و گاهي تصاوير خيلي بيشتر گويا هستند. مثل همین كشيدن كركره‌ها. به نظر مي‌آيد صرف نظر از اعتقاداتش او مي‌خواهد محيط را براي خودش امن كند.

نوار شجريان چند وجه دارد؟ به عنوان يك علقه مشترك بين نادر و سيمين استفاده مي‌شود.

به نظرم سيمين از اين خانه مي‌رود ولي جدا نمي‌شود و او چيزي را كه مورد علاقه هر دوي آنهاست با خود مي‌برد. به نظر مي‌آيد اين موسيقي را هر دو دوست دارند. اين جدايي، جدايي عاطفي نيست.

اینجا فقط بحث نوع موسيقي نيست. وقتی گفته می شود موسيقي فلان شخص. اين شخص موقعیتی که در این مقطع زماني دارد کارکرد دیگری از جمله معرفی فضا هم پیدا می کند.به عنوان يك سمپاتی مشترك . مورد ديگر در منزل مادر سيمين است. بحث ماهواره و كسي كه در پسزمینه نماز مي‌خواند اين جزو مواردي است كه بيننده انتظار دارد دوباره چيزي در مورد آن ببيند ولي هيچ خبري نمي‌شود. اصلا نمي‌فهميم سيمين پدر دارد يا ندارد و...

آن ماهواره يك استناد زماني دارد. بحث پارازيت، بحث آسيب ديدن جنین.... در مورد پیر مرد در پسزمینه نخواستم قرينه‌سازي بشود كه نادر پدر دارد و سيمين مادر. به همين دليل پدر سيمين را در بكراند قرار دادم.

بله فلو هم هست. كاردستي ترمه چطور. از آن جزيياتي است كه هم گذر زمان را نشان مي‌دهد. رفتن به مدرسه و نشان دادن آن و دوباره برگرداندن. كاركرد ديگري هم لابد دارد

بله. بگذاريد براي بعد. بعضي چيزها را تماشاگر متوجه نمي‌شود ولي برای خود آدم معنادار است. آدم فيلم را براي خودش هم مي‌سازد. نشانه‌هاي شخصي هم وجود دارد كه بعدها وقتي فيلم را مي‌بيني متوجه مي‌شوي كه من اصغر فرهادي در آن دوره چگونه بودم، به چه چيزهايي فكر مي‌كردم، يك يادداشت‌نگاري شخصي هم در فيلم پنهان است. از همین چيزهاي ريز گرفته تا مثلا اسم پدر، كه هرگز در فيلم نمي‌شنويم و اسم شخصي است كه برايم خيلي عزيز بود.

شايد بخشي خيلي شخصي باشد ولي وقتی از زبان سینما استفاده می‌کنی عده‌ای هم هستند که آنها را می گیرند و با آن ارتباط برقرار می‌کنند.

قرار من با خودم این است که برای چیزی که آن زیر پنهان شده نقشه و آدرس ندهم و جلوی دید تماشاگر نگذارم. آدرس باید در خود فیلم باشد نه در مصاحبه ها.در واقع اگر کسی متوجه شد چه بهتر، اگر نه در اصل ماجرا فرقی نمی‌کند.

حسن پنهان کردن و جلوی دید نگذاشتن این نشانه ها این هم هست که برای آندسته مخاطبی که متوجه آن نمی شوند اخلالی در دریافت کلیت فیلم ایجاد نمی شود. وقتی دو مادر با هم حرف می‌زنند، در بکراند و از پشت شیشه معلمی را می‌بینیم که درس می‌دهد. این هم یکی از آن توجه به جزییات است.

اشاره ای ست به بعد تربیت وآموزش در فیلم . کاری که نادر با دخترش می‌کند. نادر به دخترش ریاضی درس می‌دهد. باید نشانه‌ها را گسترده‌تر کرد باید طوری باشند که کل فضای فیلم را احاطه کنند. چرا شغل سیمین آموزش زبان است؟ این قضیه با مهاجرت او در ارتباط است. او معلم زبان است. پدر ریاضی یاد می‌دهد. حضور معلم، مدرسه، درس، آموزش، یادگیری، تربیت و... یا بخش طولانی که پدر و دختر با هم معنی کلمات را کار می‌کنند. اگر نشانه‌های ریز در بکراند وجود نداشته باشد موضوعات می‌شوند انتزاعی و خیلی به چشم می‌آیند.

به آموزش و شغل سیمین اشاره کردی. ما اولش یک پیانو می‌بینیم ولی بعدها کارکرد موسیقیایی از سیمین نمی‌بینیم.

این خانواده همگی اهل موسیقی هستند. پدر تاج گوش می‌کند و نادر شجریان، سیمین اهل یادگیری پیانو است. البته تفاوتی است بین سازی که این زن با آن مانوس است - و آن را پس می‌دهد - با نوع موسیقی که نادر به آن علاقه دارد. یک تفاوت شخصیتی بین نادر و سیمین در همان سکانس، در همان فصلی که به شجریان اشاره می‌شود و در همان فصلی که پیانو و کتاب نت‌های آن دیده می‌شود،. قرار نیست این مسایل توسط من باز شود، ناخودآگاه یک تصویر روحی و روانی از شخصیت‌ها پیدا می‌کنیم. به نظر خودم سیمین از آن دسته آدمها است که تصمیم گرفته پیانو را یاد بگیرد ولی چون سخت بوده آن را برگردانده. خیلی‌ها این تصمیم را می‌گیرند. من مطمئن هستم اگر نادر تصمیم گرفته بود پیانو یا ساز دیگری یاد بگیرد تا آخر آن را ادامه می‌داد ولی سیمین آدمی است که کوتاه می‌آید وقتی می‌بیند سخت است تصمیم می‌گیرد آن را بفروشد حتی کتاب نت‌ها را هم می‌دهد که ببرند. همه اینها برای شخصیت‌پردازی سیمین است. یادمان نرود، سیمین بعد از این سکانس تا مدت‌ها در فیلم دیده نمی‌شود. اینجا جایی است که باید سیمین را معرفی کنیم و ظرایف شخصیتی او را ببینیم..

اگر فکر می‌کنی باید نکته‌ای اضافه کنی بگو.

نکته‌ای که به نظرم می‌آید این است که در ادامه دغدغه‌های سینمایی که من از یک جایی پیدا کردم، اصرار دارم که آن را به نقطه‌ای برسانم که بتوانم پاسخ دغدغه‌های خودم را چه در اجرا و چه در محتوا بگیرم. گسترش یافته‌تر از آنچه که از قبل وجود داشته. این فیلم برای من وارد شدن به میدان همه سوالات سینمایی است که با آنها روبرو هستم. بخشی را پاسخ گرفته‌ام ولی بخشی هنوز بی‌پاسخ مانده و باید کار کنم که آنها را تجربه کنم.

حیف وقت کم آوردیم وگرنه می‌خواستم راجع به انتخاب بازیگر، اجرا و کار با بازیگر‌ هم صحبت کنیم. به هرحال ممنون

نقل از مجله صنعت سینما شماره اردیبهشت

گفتگو با نویسنده و کارگردان "برخورد خیلی نزدیک"

2011-03-03T14:34:00.000-08:00

گفت‌وگو با اسماعیل میهن دوست

رضا کاظمی

نقل از مجله فیلم اسفند1389

در چه سنی موفق شدید اولین فیلم بلندتان را بسازید؟

در سن پنجاه و سه سالگی. از همان زمانی که تصمیم گرفتم فیلم‌ساز شوم هدفم این نبود که خیلی زود این کار را انجام دهم ولی دوست نداشتم در پنجاه و سه سالگی فیلم بسازم . ترجیح می دادم دست‌کم این فیلم را در چهل و پنج سالگی می‌ساختم. سال هشتاد و سه بود که برای ساختن این فیلم عزم جدی کردم.

با همین فیلم‌نامه؟

بله. قبل از هشتاد و سه سناریوی دیگری داشتم و برای ساختنش تلاش کردم که نشد. الان ناراضی نیستم که نشد. بلکه خوشحالم که با برخورد خیلی نزدیک شروع کردم ولی از هشتاد و سه تصمیم گرفتن و هشتاد و هفت ساختن و هشتاد و نه اکران شدن طبیعتاً برای هیچ فیلم‌سازی مطلوب نیست!

روندی که طی شد تا به فیلم بلند رسیدید چه‌گونه بود؟

از سال هفتاد کار سینما را درحوضه ادبیات سینمایی آغاز کردم . پیش از آن یک فیلم‌بین و تماشاگر علاقمند بودم، رشته تحصیلی‌ام اقتصاد و حرفه ام حسابداری بود. کارم را با نقد نویسی و ترجمه در مطبوعات سینمایی شروع کردم و همزمان به آموختن وجوه تکنیکی سینما در مجتمع آموزشی سینما پرداختم . همدوره‌های من آنجا کسانی چون سامان مقدم، فریبرزعرب نیا، ناصر رفایی،صابره محمد کاشی، مهشید زمانی،فتاح محمدی و... بودند. بعد از آن در چند فیلم دستیار سیامک شایقی بودم و مدیر تولید و مجری طرح برخی پروژه‌های سینمایی شدم که بیش‌تر مربوط به فیلم‌هایی بود که با سلیقه و علاقه سینمایی‌ام همخوان بودند که از مهمترین‌شان می توانم به مادرم گیسو(سیامک شایقی) و نفس عمیق ( پرویز شهبازی)، امتحان (ناصر رفایی)، تنها دوبار زندگی می‌کنیم(بهنام بهزادی) اشاره کنم.

از سال 74 کارگردانی را با ساخت فیلم کوتاه آغاز کردم. سال 76 اولین سریالم به نام ماجراهای خانة شمارة سیزده را ساختم و پس از آن چند سریال دیگر کار کردم. همزمان کار نقدنویسی را بویژه در گزارش فیلم انجام می دادم تا این‌که سال هشتاد و سه تصمیم گرفتم فیلم بلند بسازم. تجربه مرارت‌های ساخت فیلم اول را داشتم چون تقریبا تمام فیلم‌هایی که در آن‌ها به عنوان مدیر تولید و مجری طرح حضور داشتم فیلم اول سازندگانشان بودند و من تلاش می کردم شرایطی را برای کارگردان فراهم کنم که با فراغ بال فیلمش را بسازد.ولی حکایت من یادآور آن ضرب‌المثلی آذری است در مورد موقعیت سوزن به این مضمون که برای همه لباس می دوزد اما خودش هیچ‌وقت لباسی به تن ندارد. وقتی خودم اولین فیلم بلندم را می‌ساختم کسی را نداشتم که بتواند کاری مشابه آن‌چه من برای دیگران انجام داده بودم برای من بکند و در واقع فیلمم را یک تنه ساختم و پیش بردم.و برای اکرانش هم مرارتها کشیدم

از پیشینه نقدنویسی و ادبیات سینمایی گفتید. به نظر خودتان این پیشینه، در فیلم‌سازی به کارتان آمد یا این‌که تاثیر چندانی نداشت؟

قطعا تاثیر داشت. وقتی کسی به لحاظ نظری به سینما بپردازد باید علاوه بر فیلم‌ دیدن و دانش سینمایی دانش اجتماعی اش را ارتقا دهد. متاسفانه در سینمای ایران معدود فیلمسازنی پشتوانه‌ی نظری و مطالعه عمیق دارند. فیلم‌سازان ما در بهترین حالت فیلم زیاد می بینند ـ اگر ببینند ـ و فزض بر این است که آموختن تکنیک‌های کارگردانی و جنبه‌های فنی برای فیلم‌سازی کفایت می کند. به گمان من فیلم ساز باید با روان شناسی، جامعه‌شناسی،تاریخ و فلسفه دست‌کم آشنا باشد و به هنرهای دیگر اشراف نسبی داشته باشد. از همین رو بود که من برای ساختن فیلم بلند عجله چندانی نداشتم و ترجیح می دادم در پختگی فیلم بسازم و به لحاظ دانش سینمایی نیزحداقل خودم، خودم را به عنوان کارگردان قبول داشته باشم که بتوانم پشت فیلمم بایستم.

گفتید فیلم‌نامه را چند سال در دست داشتید و علاقه‌مند به ساختنش بودید. چه چیزی در این فیلمنامه و قصه‌اش برای تان این‌قدر مهم و جذاب بود که حاضر شدید چند سال برایش صبر کنید؟

محرک اصلی نوشتن و پیگیری این فیلم‌نامه یک سری اتفاق‌های دیگر بود که ترجیح می دهم در این‌جا به آن نپردازم. ولی به لحاظ سلیقه سینمایی دوست داشتم فیلمی بسازم که با طیف متنوع مخاطب بتواند ارتباط برقرار کند. یعنی هم مخاطب به‌اصطلاح عام برایم مهم بود و هم مخاطب جدی سینما، ذات سینما اصولا برای من مقوله‌ای جدی است. کم‌تر دغدغه پیام دادن دارم یا حرف مهم زدن!. البته هر فیلمی حرفی برای گفتن دارد ولی به سینما به عنوان یک رسانه و ابزاری برای بیانیه صادر کردن اعتقاد ندارم و هنر سینما برایم مهمتر است.

این قصه از مضمونی برخوردار است که به گمان من همه آدم‌ها از هر قشر و جنسیتی یک جورهایی با آن درگیرند و نسبت به آن موضع دارند. مساله مناسبات زن و مردی در طول اعصار و قرون از زمانی که تمدن شکل گرفت همواره از مهمترین مسایل انسان بوده است. همین ویژگی می‌توانست برای من بستری فراهم کند تا بتوانم با آدم‌هایی از هر سنخ و طبقه ارتباط برقرار کنم. ضمن این که این قصه ظرفیت به چالش کشیدن تم قضاوت را که یکی از دغدغه‌های همیشگی‌ام بوده است در خود داشت.

در چند سال اخیر، درام‌هایی با چالش ها و پیچیدگی های رابطه زن و شوهری و نیز ظن به خیانت به عنوان یکی از پیش‌برنده‌های این درام‌ها بیش از پیش رواج یافته است و فیلم‌های موفقی هم در این زمینه داشته‌ایم. از چهارشنبه‌سوری اصغر فرهادی و کنعان مانی حقیقی تا هفت دقیقه تا پاییز علیرضا امینی. و یا همین دستمایه «قضاوت» آدم ها درباره یک‌دیگر که به آن اشاره کردید نمونه شاخصی چون درباره الی داریم. دلیل این رویکرد آشکار و پررنگ سینمای ایران به این مضامین را از منظر جامعه‌شناسی و رفتارشناسی انسان ایرانی امروز چگونه ارزیابی می‌کنید؟

همان‌طور که گفتم از سال هشتاد و سه در صدد ساخت این فیلم‌نامه بودم و طبیعتا گرایش من به این مضمون تحت تاثیر موج این فیلم ها نبوده است.این پیرنگ ضمن اینکه یک‌جورهایی ازلی ابدی است و در همه زمان‌ها و دوران‌ها در متن زندگی انسان‌ها وجود داشته. مقولة موسوم به خیانت یک بعد اجتماعی هم دارد و در شرایط انحطاط ارزش‌ها پررنگ‌تر و آشکارتر می‌شود...

به‌هر حال سال‌های نسبتا زیادی است که نظریه‌پردازان جامعه ایرانی را در یک دوران گذار توصیف می‌کنند. دورانی که در آن اقتدار و مطلق بودن برخی از ارزش‌ها رنگ می‌بازد و جای خود را به ارزش‌های تازه یا تغییریافته‌ می دهند. اختلاف و شکاف میان نسل ها بیش‌تر و دست نیافتنی‌تر می‌شود، انسان امروز همه چیز را نسبی تر می‌بیند.

بله. سوای بعد اجتماعی قصه و مقوله قضاوت، عدم قطعیت همین ارزش گذاری‌های جامعه بر اخلاق در دوران گذار و بازتعریف مقوله خیانت را در نظر داشتم...

و شما هم سراغ یک طبقة مدرن رفتید.

طبقه متوسط مدرن با این مقوله‌ بیش‌تر درگیر است. البته دلیل مهم دیگرم برای این گزینش، حذف زمینه‌های اقتصادی از قصه بود تا از کلیشه‌های مربوط به این مقوله که در بسیاری از فیلم‌های مرتبط با خیانت مطرح می شود پرهیز کنم. یعنی نه آنرا منتسب و متعلق به طبقه خیلی پولدار بکنم و نه طبقه فرودست. و آن ‌را به عنوان مساله‌ای عام‌تر و در عین حال در چارچوب اخلاق و فردیت مطرح کنم.

ولی طبقه متوسط مدرنی که انتخاب کرده‌اید برخلاف نمونه‌های مشابهی که این سال‌ها دیده‌ایم ظاهرا خیلی فرهیخته و دانش آموخته نیستند. یک جور نوکیسه گی آشکار در زندگی‌شان به چشم می آید. مثلا نرگس را در حال تماشای برنامه‌های دکتر مظاهری در ماهواره می‌بینیم ، یا آدم‌هایی طرفیم که هنوز به فال‌بین مراجعه می کنند و کتابخانه‌شان به قدری تنک و کم‌مایه است که با مجسمه و چیزهای تزیینی دیگر پر می شود. آدم‌هایی که گرچه در لایه‌های سطحی زندگی‌شان عناصر تجدد و تمدن به چشم می‌خورد ولی سطح فکر و نگاه‌شان هنوز نازل است.

دقیقا. ضمن اینکه آدم‌های فیلم من روشنفکر نیستند. فقط یکی از شخصیت‌ها فیلم‌بین حرفه‌ای است.البته نه منتقد است و نه فیلمساز که به لحاظ نظری روی این مسایل کار کرده باشد.این ها همه از سر عمد بوده.

و این‌که شخصیت فیلم‌بین فیلم‌تان، شخصیتی سرخورده و ناتوان و دارای کمپلکس ( عقده) است هم عامدانه است؟

نه. در واقع ما در چهار شخصیت اصلی قصه دو بازنده داریم. یکی ناهید و دیگری کاوه که همین شخصیت مورد اشارة شماست. راستش وقتی خواستم یک هویت اجتماعی به شخصیت کاوه بدهم به فکرم رسید تنها قشری که می توان به آن پرداخت و بعدا متهم نشد که یک طبقه اجتماعی را زیر سوال برده‌ام قشر خودمان است؛ فیلم‌بین و عشق سینما. خوبی اش این است که دیگر نه پرستاران بیانیه می دهند نه مهندس ها و پزشک‌ها و...

نترسیدید فیلم‌بین‌ها بیانیه بدهند؟

(خنده) ما به سهم خودمان از خودمان مایه گذاشتیم و در واقع با خودمان شوخی کردیم.

گفتید که دوست داشتید فیلم‌تان مخاطب عام را هم جذب کند. ظاهراً هدف‌تان این بود که با گزینش یک روایت غیرخطی و نسبتا پیچیده موازنه‌ای میان تماشاگران خاص‌تر و تماشاگر عام برقرار کنید. فکر می‌کنید تا چه حد موفق شدید؟

این را باید مخاطبین و منتقدان و بیننده‌ها نظر بدهند. من صرفا می‌توانم بگویم از فیلمی که ساخته‌ام رضایت دارم یا نه. فکر می کنم هفتاد هشتاد درصد چیزی را که در نظرم بود انجام داده‌ام. فیلم به لحاظ مضمون طیف‌های مختلف مخاطب را درگیر می‌کند ولی به لحاظ نوع روایت خلاف عادت است.من معتقدم باید نهراسید و با رویکرد به فرم‌هایی نو سلیقه عام را ارتقا داد. ارتباط با مخاطب متنوع با یک قصه غیر خطی چالش بود که دوست داشتم و آگاهانه به سویش رفتم.

به نظر می‌رسد در انتخاب بازیگران و اجرا هم جذابیت‌های ظاهری را از یاد نبردید!

تاحدی. اگر نوع انتخاب بازیگرانم فقط برای جذب مخاطب عام بود باید به سمت سوپر ستاره‌های آن‌چنانی می‌رفتم.

آیا محدودیت‌های مالی شما را به ترکیب فعلی بازیگران رساند یا ترکیب ایده‌آل‌تان همین بود؟

سینماگران مستقلی چون من،که تهیه کننده گردن کلفتی ندارند بویژه وقتی فیلم اول‌شان را می‌سازند محدودیت‌هایی دارند. غیر از این، انتخاب بازیگر در سینمای ایران بستگی به این دارد که در مقطع زمانی مقرر برای پیش تولید با توجه به بودجه ات چه بازیگرانی بیکار باشند. فیلم‌سازان اندکی هستند که به لحاظ پشتوانه مالی و امتیازهای مختلف می‌توانند بازیگر مورد نظرشان را در هر شرایطی به دست بیاورند. در مقطعی که من این فیلم را می‌ساختم این بازیگران بهترین گزینه‌ها از دید من بودند.

با این که به سراغ یک فرم روایی مدرن و نه چندان ساده رفته‌اید ولی فیلم در اجرا خیلی استیلیزه و وامدار سینمای کلاسیک است. مقایسه کنید با فیلم‌سازان جوان فیلم‌اولی که چه میزانسن‌های رهاتر وآزادتری دارند. این به تعلق خاطر شما به سینمای کلاسیک بر می‌گردد یا این‌که در اجرا یک جور احتیاط را در پیش گرفتید؟

بحث احتیاط نیست. علاقه‌ام به سینمای کلاسیک که جای تردید ندارد. اما از آنجا که ساختار روایی معمول، خطی و روتین نبود نمی خواستم با میزانسن و دکوپاژم پیچیدگی قصه را تشدید و ارتباط مخاطب و بویژه بیننده عادی با فیلم را سخت و دشوار کنم. این انتخاب عامدانه بود. ضمن اینکه با تفرعن و شعبده‌بازی تکنیکی هم میانه ندارم.

فیلم با یک نریشن آغاز می‌شود که گوینده‌اش سرگرد پلیس با بازی شاهرخ فروتنیان است و با حرف های همین سرگرد هم به پایان می‌رسد. کارکرد این راوی دانای کل در فیلم چیست؟ مرور اعترافات یا روایت‌های سه نفر و یادداشت‌های دفترچة نفر چهارم( ناهید) کافی نبود؟

در ورژن اولی که نوشته بودم و تدوین کردیم نریشن ابتدایی وجود نداشت و در انتها بود که متوجه می شدیم بازپرس راوی قصه بوده . پس از چند نمایش خصوصی و گرفتن بازخوردها احساس کردم برای برخی این ماجرای خوب جانیفتاده و به این نتیجه رسیدم که در آغاز فیلم هم نریشن بگذارم. کارکرد بازپرس بهانه‌ای است تا بیننده همراه او داستان چهار شخصیت را دنبال کند. البته اساسا تم قضاوت این را می‌طلبد که شما نقطه دید روایت را عوض کنید. نقل‌های شخصیت‌های حاضر شخصیت غایب، نقل بازپرس و نقل در نقلی که از ترکیب مجموعه این‌ها به دست می‌آید فرم روایی جذاب و بدیعی بود که دوست داشت انجام دهم.

و جالب این‌جاست که سردرگم کننده هم نیست و سرنخ‌ها و رابطه‌ها در دل این روایت در روایت گم نمی‌شوند. و این نقطة قوت فیلمنامه است... از کارکرد روایت‌گرانة سرگرد که بگذریم، طنزی در شخصیت‌پردازی او و رابطه‌اش با درجه‌دار زیردستش به کار برده‌اید. آیا می‌خواستید فضای تلخ و جدی قصه اصلی را تلطیف کنید و به قول خودتان با بیینده فاصله گذاری کنید؟

این طنز دو کارکرد عمده داشت. از یک سو، لحظاتی برای تنفس بیننده ایجاد می کرد و همان‌طور که اشاره کردید از تلخی قصه کم می کرد. اما از سوی دیگر، بستر دیگری را برای اشاره به مقوله بازی را برایم فراهم می کرد. از طریق سرگرد و زیردستش،قزل ایاق(به معنای پا طلا) یک بازی با مقوله آبی و قرمز و تیم‌های مشهور پایتخت شکل می گیرد. ضمن اینکه چون در سینمای ایران فیلم کارآگاهی ژانر اریژینال به حساب نمی آید پرداخت اینگونه این دو شخصیت‌ کمی مناسبات این‌جایی به فیلم می داد.البته در سینمای ایران با پلیس کمتر می توان شوخی کرد و من سعی کردم در وجه بی آزارش این‌کار را انجام دهم.

و البته میان زندگی زناشویی شخصیت‌های اصلی فیلم و زندگی خصوصی سرگرد هم قرینه‌سازی‌هایی کرده‌اید که در چند گفت‌وگوی کوتاه تلفنی و یا واکنش‌های سرگرد به اعترافات متمهان خلاصه می شود و خیلی رویش درنگ و پافشاری نکرده‌اید.

البته نمی‌خواستم بازپرس به شخصیت پنجم تبدیل بشود و کارکرد او و کنجکاوی هایش بهانه‌ای است تا بیننده همراه او قصه را دنبال کند. بعله بازپرس هم مثل بقیه انسان است، مسایل خصوصی خودش را دارد و سرما هم می‌خورد و عطسه می‌کند و....

این سرماخوردگی مرا به یاد فیلم در کمال خونسردی سیامک شایقی انداخت. این فیلم را که احتمالا دیده‌اید.

بله. من در آن فیلم دستیار آقای شایقی بودم.

احتمال دارد که یک جورهایی از کاراکتر پلیس آن فیلم با بازی غلامحسین لطفی الهام گرفته باشید. در آن فیلم هم بازپرس ( کاراگاه) سرما خورده و مدام عطسه می‌کرد.

عطسه نمی‌کرد. سرما خورده بود و مدام از این دستگاهای دستی برای برطرف کردن کیپ شدگی دماغ استفاده می کرد.ببینید تردیدی وجود ندارد منبع تغذیه و الهام ما در لحظه نگارش فیلمنامه خودآگاه و نا خودآگاه، گنچینه‌ای است از مجموعه فیلم‌هایی که دیده ایم و کتابها و داستانهایی که خوانده‌ایم و یا مشاهدات و تجربیات شخصی. این مورد خاصی که ذکر کردید آگاهانه و از سر عمد نبود، سیامک شایقی هم رفیقم است و هم در مجتمع آموزشی سینما استادم بوده است. ولی سرماخوردگی پلیس در کمال خونسردی کارکرد دراماتیک نداشت در حالی که دربرخورد خیلی نزدیک دارد و مقولة سرماخوردگی به بازپرس خلاصه نمی‌شود.

این هم از جنس همان قرینه‌سازی‌هایی است که پیش‌تر اشاره کردم و نقش پررنگی در فیلم‌نامه دارد. یکی از مهم‌ترین مواردش هم قرینه‌سازی حرف ناهید در اوایل فیلم با تصادف نهایی است. منظورم جایی است که ناهید به نرگس توصیه می‌کند فاصلة قانوني با ماشين جلويي را رعايت كند و در پايان خودش قرباني همين موضوع مي‌شود...

و اما پرسش دیگر: الگوي اصلي شما براي گذر از سكانس به سكانس ديگر يا از يك روايت به روايت ديگر غالبا بر اساس ديالوگ‌هاي همسان در دوسكانس است كه بارها در سينما مورد استفاده قرار گرفته.

مثلاً درچه فيلم‌هايي؟

جدا از کاربرد فراوان این شیوه در فیلمفارسی‌ها و فیلم‌های هندی، مثلا در جشنواره دو سال قبل فيلم شبانه‌روز ساختة آقايان علي‌محمدي و بنكدار، تهمید مشابهی را برای اتصال پاره‌های مختلف روایت‌شان به کار گرفتند. مثلا در یک سکانس یکی از دیگری می پرسد تو فلانی را می شناسی و این نما قطع می‌شود به سکانسی دیگر که یکی از شخصیت‌ها به دیگری می‌گوید: نه! . البته منظورم این نیست که این شیوه به کلی منسوخ شده و نباید از آن استفاده شود. مثلاد تورناتوره در آخرین فیلمش باریا بارها و بارها از این شیوه برای گذر سریع زمان از مقاطع مختلف شخصیت اصلی فیلم استفاده کرده است. منظورم بیش‌تر به جنبه‌های نوآورانه‌ای است که نمونه‌اش را مثلا در فیلم یک بوس کوچولوی فرمان آرا دیده‌ایم. جایی که بیل زدن و نبش قبر آقا کمال و نوچه اش قطع می‌شود به نمایی که افسر پلیس قاشق را در شکر فرو می کند. یک نمونه خوب هم در فیلم شما وجود دارد آن‌جا که پس از این که دو دختر خردسال در فلاش بک ، به درون استخر شیرجه می روند، سرگرد را در زمان حال می‌بینیم که دو حبه قند را داخل لیوان چایش می‌اندازد و به هم می‌زند.

اگر فرم در سینما را به دو عنصر نما و برش تقلیل بدهیم. اغلب تجربیاتی که در ارتقاء زبان سینما صورت گرفته برش در داخل صحنه و سکانس و بین نماهای یک سکانس بوده. یعنی در بتن و بستر زمان متصل و مداوم و به عبارتی در روایت خطی. در روایت های غیر خطی از نمونه کلاسیک تا تجربه های ایناریتو که سکانسها از منظری حکم نما در روایت را هم دارند، در اتصال سکانس های مختلف توجه ویژه ای به نقطه برش ها نشده است.من می خواستم این اتفاق در فیلم من بیافتد و این پیوند ها به لحاظ فرم و محتوا طوری باشند که جور دیگری نتوان سکانسها را در تدوین کنار هم چید. البته این پیوندها گاه کلامی و افکتی است، گاه بصری و گاه مضمونی است و حتی در مواردی به لحن هم مربوط می‌شود. در فیلم‌های دیگری که اشاره کردید این‌گونه پیوندها موردی و محدود به اتصال یکی دو سکانس بوده است ولی در فیلم من ساختار کلی اثر بر چنین مبنایی شکل گرفته و سکانس‌ها به شکل تصادفی کنار هم قرار نگرفته‌اند و این کار در مرحله فیلم‌نامه انجام شده و نه در تدوین و سر میزمونتاژ. اتفاقاً وقتی این الگو در فیلم به یک قاعده تبدیل می شود من با خود این قاعده هم شوخی می‌کنم. مثلا وقتی کاوه وقتی می‌گوید ناهید را در اتوبان تعقیب کرده و بعد از برخورد اتومبیلش با ماشین جلویی نرگس را دیده که از ماشین پیاده شده، قطع می‌شود به جایی که مسعود از ماشین پیاده می‌شود. یعنی این آشنازدایی و شوخی با خود فیلم هم انجام می‌شود.

یک جور تأکید و نشانه‌گذاری بیش از حد در برخی از بخش‌های فیلم به چشم می‌خورد. مثلا جایی نرگس در حال صحبت کردن با تلفن است و در تلویزیون پشت سر او در یک زمان نسبتاً طولانی صحنه‌های تصادف یک فیلم اکشن را می‌بینیم که قرار است به فرجام قصه‌تان پیش آگهی بدهد. فکر نمی‌کنید این جور تاکیدها خیلی رو باشد؟

اگر فکر می‌کردم چنین نمایی رو و گل درشت است که این کار را نمی کردم. به هر حال باید در نماها از پس زمینه و پیش زمینه‌ی قاب بیش‌ترین بهره را برد.

نه منظورم بحث وجود چنین نمایی نیست. منظورم نوع چینش و مدت مکث شما بر چنین قابی است. در همین نمای مورد اشاره نرگس در یک سوم سمت چپ قاب قرار دارد و صفحه تلویزیون و نمایش صحنه‌های تصادف در مرکز دید تماشاگر آن‌هم برای مدتی نسبتاً طولانی قرار می‌گیرد.

این تاکید در این صحنه کارکرد دیگری جز پیش‌آگهی که اشاره کردید دارد و آن ارجاع به فیلم‌های دیگر است. جایی هم کاوه را در حال تماشای فیلم تاوان می بینیم که موقعیت کاوه در فیلم یک جور بازخوانی شخصیتی از آن فیلم است. در آن فیلم هم مقولة قضاوت مطرح می‌شود و خواهر کوچک‌تر بر زندگی خواهر بزرگترش اثر سوء می‌گذارد.

داستان فیلم شما در کلان‌شهر تهران اتفاق می‌افتد و شما هم بارها لانگ‌شات‌هایی از چشم‌انداز این شهر دارید ـ به‌خصوص شب و برج میلاد که از عناصر ثابت ولی برخی از اتفاق‌های قصه‌تان در چهارچوب چنین جغرافیایی دور از ذهن و بعید است و انگار همه چیز تقلیل پیدا کرده به جغرافیای یک شهر خیلی کوچک. مثلاً ناهید کمی پس از آمدنش به تهران تصادفا مسعود و زنی ناشناس را از توی آژانس هواپیمایی می‌بیند. یا از قضا و به طور تصادفی ماشین ناهید در یک اتوبان شلوغ پشت ماشین نرگس قرار می‌گیرد.

اساساً عنصر تصادف و منطق آن در فیلم‌نامة ، تصادف چه به لحاظ مکانیکال برخورد اشیاء و آدمها و چه به لحاظ فلسفی، نقطه مقابل منطق علت و معلولی جایگاه ویژه ای دارد. سوای این اگرچه دیدن مسعود بیرون آژانس هواپیمایی با قراردادهای دنیای بیرون از متن فیلم، معمول و محتملی به نظر نرسد ولی با توجه به انگیزه قوی ناهید برای اثبات نظر خود به نرگس، بفرض اگر به تعقیب و مراقبت مسعود هم می پرداخت تعجب نمی کردیم و قطعا در آنصورت به این ماجرا هم می رسید.و من بجای تعقیب و مراقبت عنصر تصادف را قراردادم. قرار گرفتن اتومبیل ناهید پشت اتومبیل نرگس در بزرگراه هم فقط تصادفی نیست چون آن‌دو سر یک ساعت در شهرک غرب باهم قرار دارند که مسیرشان مشترک است.

ولی این جور تصادف‌ها مخصوصاً وقتی تکرار می‌شوند خیلی اغراق‌شده‌تر از واقعیت روزمره هستند.

باید توجه داشته باشید که اساساً لحن روایت فیلم من واقع‌گرایانه نیست که آن را با واقعیت بیرونی بسنجیم.

صحبت بر سر این است در چهارچوب دنیای فیلم هم این رخدادهای تصادفی باورپذیر از کار درنیامده‌اند و منطق درستی نمی‌سازند... بگذريم... روند فیلم شما بر پایه فلاش‌بک‌ها شکل گرفته و تنها در یک مورد فلش فوروارد به کار برده‌اید که در آن ناهید را در حال مشاجره با فرشته می‌بینیم. به نظرم اگر این صحنه در فیلم نبود، غیبت فرشته در کافی شاپ برای تماشاگر پرسش برانگیز می‌شد و حدس و گمان او را به بازی می‌گرفت. و میان این‌که به تعبیر خودش نمی خواسته «خانه خراب کن» باشد یا این‌که پول را به جیب زده و فرار کرده معلق می ماندیم. این دوگانگی شاید این شخصیت را باورپذیرتر می‌کرد و در عوض نشان دادن این‌که او قصد خیرخواهانه‌ای داشته کمکی به فیلم نمی‌کند.

این‌ دیگر به سلیقه برمی‌گردد. استفاده از فلش فوروارد هم که فقط به این خلاصه نمیشود و در مجموعه سکانسهای بازجویی از سه شخصیت و همچنین در سکانس بیمارستان استفاده می شود را دوست داشتم. ازطرف دیگر بدم نمی آمد از تصور کلیشه‌ای که از این آدم‌ها وجود دارد آشنایی زدایی کنم و قضاوت تماشاگر دربارة امثال فرشته را هم به چالش بکشم.

کارکرد صحبت رو به دوربین سرگرد در پایان فیلم چیست؟

این سکانس چند کارکرد دارد. هم یک جور بازی و شوخی با خود سینماست. اگر دقت کنید بازرس به کنار دوربین نگاه می‌کند انگار که دارد با نفری که روی صندلی کناریش نشسته صحبت می‌کند و همة داستان را برای او تعریف کرده است. در سینما یک میلی‌متر جابه‌جایی در محور نگاه بازیگر(به لبه لنز نگاه کردن بازیگر یا خود لنز) می‌تواند مفهوم صحنه را عوض کند.

این عمل هم بزرگداشت سینما و هم شوخی با آن هست. هم به علاقه من به بیلی وایلدر و کاری که در پایان در ایرما لادوسه می کند و هم به هیچکاک که عادت داشت تماشاگر غیر مسئول را قدری تنبیه کند؛ مخاطبی که در تاریکی سالن سینما نشسته و در زندگی دیگران فضولی و کنجکاوی می‌کند و فکر می‌کند اتفاق‌های قصه فرسنگ‌ها از خود او دور است و زود هم بی مسئولیت درباره همه‌چیز قضاوت می‌کند.

اتفاقا آخرین فیلم هیچکاک؛ توطئة خانوادگی هم با چشمک نقش اول زن فیلم، رو به دوربین تمام می‌شود. این باشکوه‌ترین وداع فیلم‌سازی است که اصرار بر پیشدستی بر تماشگرش داشت.

بعله البته سکانس پایانی فیلم من کارکرد فاصله‌گذارانه‌ هم دارد و قصد داشتم تماشاگر را از فشار و استرس قصه جدا کنم.

تعمد داشتید که فیلم به یک پایان تراژیک مثلا مرگ ناهید نرسد؟ این‌که ناهید پس از بازیافتن حافظه‌اش می‌تواند عاملی تهدیدگر برای زندگی نرگس و مسعود باشد خودش یک‌جور تعلیق ایجاد می‌کند.

بله.درون‌مایة بازی در قصة فیلم جایگاه ویژه‌ای دارد. نرگس و ناهید با هم بازی می‌کنند.مسعود بازی دیگری را با آندو راه می‌اندازد، از یک طرف اشاراتی به عروسک‌بازی و ماشین اسباب بازی را داریم و در سوی دیگر بازی فوتبال و کری خواندن‌هایش در دنیای مردانه و... خود سینما هم به گمان من یک بازی است. با قواعدی مختص به خود که تماشاگر آنرا پذیرفته و عمل می کند.

پیرنگ فیلم‌نامة شما با چند تغییر کوچک در ساختار فعلی فیلم‌نامه و با حذف پرداخت‌های طنزآمیز برخی کاراکترها و موقعیت‌ها می‌توانست به فیلمی جنایی و سیاه و یک تراژدی تمام عیار تبدیل شود. روشن است که آگاهانه نخواسته‌اید به سراغ فضایی تلخ و ویرانگر بروید. حتی فیلم‌تان تماما وقف ژانر تریلر نیست.

بله. می‌خواستم با خود ژانرها هم بازی کنم و فقط به یک ژانر خاص وابسته نباشم. با این که فیلم ارجاع‌هایی به سینمای نوآر دارد ولی نمی‌خواستم فیلم نوآر بسازم. اساسا از آشنایی‌زدایی استقبال می‌کنم و دوست ندارم فیلم‌هایم تمام و کمال در قالب‌های همیشگی و آشنا باشند. حتی در انتخاب بازیگران و بازی گرفتن از آن‌ها هم سعی کردم جلوة تازه‌ای را از آن هابه نمایش بگذارم. نقش‌های حمیدرضا پگاه و آنا نعمتی شباهتی با سیمای غالب آن‌ها در کارهای دیگرشان ندارد و برعکس، لادن مستوفی را هرگز در نقش یک فم فاتال ندیده‌اید.

فیلم‌تان پر است از ارجاع به فیلم‌های دیگر.

جز تأثیرهای ناخودآگاه بعضی جاها ارجاع‌های آگاهانه به فیلم‌هایی می خواستم انجام بدهم. ارجاع به فیلم‌هایی مثل بانویی از شانگهای ولز، بیگانگان در ترن هیچکاک، مچ پوینت وودی آلن ، تاوان، بعضی‌ها داغشو دوست دارن و ایرما بیلی وایلدر و...

فیلم بعدی‌تان در چه حال‌و‌هوایی خواهد بود.

برخلاف برخورد خیلی نزدیک فیلمی با لحن و پرداختی رئالیستی که شخصیت‌های اصلی‌‌اش سه زن هستند

توهم مافیای اکران!

2011-03-03T14:12:00.000-08:00

متولیان و تصمیم گیران اکران اسفند را به مناظره دعوت می کنم!

"گفتند اگر فیلمتان امسال زمستان اکران نشود هیچ تضمینی برای اکران سال آینده نیست"

اسماعیل میهن دوست نویسنده و کارگردان فیلم " برخورد خیلی نزدیک " در پاسخ سوال "از اکران اسفند ماه راضی هستید" گفت: به نظر شما فیلمسازی پیدا می شود که از این فصل مرده اکران فیلمش راضی باشد ؟

فیلم "بر خورد خیلی نزدیک " دو سال است ساخته شده و در صف اکران معطل باقی مانده است فقط و فقط به این خاطر که فیلمساز آن مستقل است. شورای صنفی نمایش، اداره نظارت و ارزشیابی و متولیان اکران فیلم ها با بی مهری نسبت به این فیلم ، آنرا در این فصل روانه اکران کردند .

او افزود علیرغم اینکه فیلم برخورد خیلی نزدیک امکان جذب مخاطب گسترده را دارد، علیرغم اینکه به تایید خود دوستان فیلمنامه ای جذاب با فرم روایی بدیع دارد واتفاقا قبل از ساخت در دومین جشنواره پلیس به عنوان "فیلمنامه برگزیده" انتخاب شده بود و خنده دار اینکه ترکیب هیئت داوران آن هم بسیار معنا دار است، مسئولان شرائط اکران مناسب را برای این فیلم فراهم نکردند و ما را در تنگنا قرار دادند که اگر امسال این فیلم را اکران نکنید سال آینده هیچ تضمینی برای اکران این فیلم وجود نخواهد داشت. به همین دلیل ما اجبارا تن به این کار دادیم ولی اصلا فکر نمی کردیم که در این فصل مرده بالای 12 فیلم هم زمان اکران شود. به قول آقای سیاوش اسعدی که در اینباره تعبیر جالبی کرده اند گویا تصمیم گیران اکران با این کار بزعم خود خانه تکانی عید برای سینمای ایران انجام دادند و این فیلمها را به عنوان اشغال و اثاث بی مصرف دور ریختند. اگر مقایسه ای بین اکران این فصل در این زمان را با سال گذشته صورت دهید، درخواهید یافت که سال گذشته در این زمان تنها یک فیلم شاخص ( به رنگ ارغوان ) اکران شده بود.

میهن دوست در قسمت دیگری از سخنانش گفت ، متاسفانه این روز ها بحث اغلب رسانه ها، نشریات و سایت های سینمایی هم اختصاص به اکران نوروزی دارد و به این موضوع و فیلمهای اکران اسفند توجه لازم ندارند تازه بحث متولیان اکران بر سر این است که آیا برای نوروز اکران 4 فیلم بهتر است یا 5 فیلم. چرا که به نظر آنها نوروز بهترین زمان اکران است.

من به هیچ عنوان نمی توانم این مسئله را هضم کنم که چطور و چگونه وجدان و منطق آقایان قبول می کند فصل پر بارنوروزرا بین 4 یا 5 فیلم تقسیم کنند آنوقت اکران این فصل مرده را به12 تا 16 فیلم اختصاص بدهند؟! این بی عدالتی را با چه قاموسی می توان تحلیل و بررسی کرد؟!!

از سوی دیگر واقعا چه معیار و ضابطه ای برای گروه بندی فیلم ها به جز روابط شخصی و پشت پرده وجود دارد؟ در بین فیلمهایی که اخیرا اکران شده با چه معیاری گروه بندی فیلم ها صورت گرفته است و به برخورد خیلی نزدیک اکران گروه تعلق نگرفته است؟ این که تعداد سئانس های برخی فیلم ها نسبت به برخی دیگر در بعضی سالن های پرفروش، بیشتر است بر چه مبنایی است ؟! اختصاص 12 سینما به "برخورد خیلی نزدیک " تنها عدد دهان پر کن و گول زننده است. وقتی در مجموعه سینما آزادی که جزو 3 سینمای تعیین کننده فروش تهران است در کل 5 سالن 6 سئانسه یعنی 30 سئانس برای فیلم من فقط یک سئانس در سالن 200 نفره اختصاص داده شد و در کنارش به فیلمی 6 سئانس در سالن 600 نفره، قطعا امکان دیده شدن فیلم من در آن سینما برای مخاطبان در حد صفر است.

میهن دوست افزود ما امروز معدود تماشاگرانی داریم که فیلم ها را برای تماشا از اسم کارگردانان فیلم اولی انتخاب کنند، خیلی از تماشاگران بویژه روزهای 5شنبه و جمعه فیلم مورد نظرشان را مقابل سینما،آنهم سینمای محبوبشان انتخاب می کنند ( به جزفیلمهای کارگردانان شناخته شده ) در این صورت طبیعی است فیلمی که تعداد سئانسهای بیشتری داشته باشد امکان فروش بیشتری را پیدا می کند و فیلمهای دیگر کمتر. با توجه به این موضوع آشکار است که یک بی عدالتی مضاعف در حق "برخورد خیلی نزدیک" صورت گرفته است. من از مدیریت سینما آزادی گله دارم چرا که در مصاحبه اش با برنامه هفت در هفته گذشته به تنها فیلمی که اشاره نکرد در سینما آزادی در حال اکران است فیلم " برخورد خیلی نزدیک " بود. شاید نام نبردن ایشان تعمدی نبوده باشد و ناخودآگاه صورت گرفته ولی همین تائیدی است بر اینکه برای مدیریت سینما آزادی هم این فیلم مهجور است چه برسد به مخاطب.

میهن دوست درخاتمه صحبت هایش گفت حاضرم با مسئولان شورای صنفی نمایش یا هر مسئول دیگری که در مورد اکران فیلم ها در این شرائط و به این وضعیت تصمیم گرفته اند مناظره کنم تا دلایلم را از این نارضایتی ها و بی مهری ها به بحث بگذارم. البته بعید است که این دوستان حاضر به مناظره شوند ولی اگر حسن نیتی هست و ادعای عدالت، حداقل می توانند چند فیلمی که بعد از جشنواره فجر و دراسفند ماه اکرانشان آغاز شده و اغلبشان هم فیلمهایی هستند جذاب، با رویکردی نو در ارتقای سلیقه مخاطب، تا دوهفته اول نوروز ادامه دهند وبا اینکار اثبات کنند که مافیای اکران توهمی بیش نیست!

تیزر جدید "برخورد خیلی نزدیک"

2011-01-23T06:25:00.000-08:00

2011-01-17T19:11:00.000-08:00

بررسی "کتاب جهان نو سینمای نو:

2011-01-09T08:23:00.000-08:00

گزارش جلسه «گفتگو در سینمای ایران»

ششمین جلسه از سلسه نشست‌های تخصصی کانون آکادمی هنر، شنبه 11 دی ماه، با عنوان «گفتگو در سینمای ایران» برگزار شد. مجید رحیمی جعفری سردبیر «آکادمی هنر» که اجرای این نشست را برعهده داشت. ابتدا از میهن دوست خواست در مورد شکل‎گیری این مجموعه گفت‎وگو، توضیح دهد.

میهن‌دوست شکل‌گیری این کتاب را ماحصل تلاش‌های گروهی در مجله‌ی صنعت سینما دانست، که بنا بر سیاست‌گذاری‌های مجله و تقسیم کار توافقی، نوشتن نقد و انجام مصاحبه‌های تخصصی و علمی درمورد مقوله کارگردانی به ایشان محول می‌شود و در چشم‌اندازی چند ساله به بهانه‌ی اکران فیلم‌های مطرح، گفت‎وگوها با کارگردانان صاحب نام سینمای ایران انجام و آماده می‌شود:

«اين يك پروژه تحقيقي - مطالعاتي بود، كه از همان زماني كه دبيری كارگرداني نشريه صنعت سينما را بر عهده گرفتم، به فكر انتشار مستقل اين مجموعه افتادم. به همين خاطر سعي كردم مجموعه گفت‎وگوها از يك الگوي ثابتي پيروي كند؛ يعني به بهانه‌ی بررسي فيلم اكران شده‌ی هر فيلم‌ساز، مروري بر رزومه‌ی كاري، نحوه ورود به سينماي حرفه‌اي را در بحث‌ها گنجانده‌ام. مورد اخير به خصوص براي دانشجويان سينما كه مشتاق ورود به سينماي حرفه‌اي هستند مي‌توانست مفيد و جذاب باشد. اين مجموعه سواي جنبه دايرة المعارف بودنش، كه تقريباً اغلب كارگردانان مطرح كشور را از نسل‌هاي مختلف، اعم از فيلم‌سازان به اصطلاح جشنواره‌اي، بدنه و نخبه و هنري را پوشش مي‌دهد؛ به عنوان تنها منبع مباحث تخصصي كارگرداني سينماگران ايراني است.»

اسماعيل ميهن دوست مدرس سينما و کارگردان فیلم برخورد خیلی نزدیک در ادامه افزود:

«اين مجموعه مي‌تواند به عنوان منبع آموزشي براي دانشجويان سينما نیز مورد استفاده قرار بگيرد. چرا كه اغلب كتاب‌هاي ترجمه‌اي هم به دليل متفاوت بودن شرايط توليدِ سينمايِ كشورهاي مختلف، بويژه از منظر مناسبات توليدي و ابزار و امكانات فني، و همچنين به دليل به روز نبودن مطالب (چاپ و توزیع كتاب در كشور اصلي، رسيدن به دست ناشر داخلي، مطالعه و بررسي كارشناسانه‌ی كتاب اصلي، ترجمه مناسب و...) كمتر مي‌توانند مرجع به روز و معتبري در اين زمينه باشند..»

رحیمی جعفری: در گفت‎وگو هایتان چگونه حس اطمینان را برای هنرمندان پیش‎رویتان ایجاد کردید؟

میهن دوست: سؤالاتی که از کارگردانان می‎پرسیدم بیشتر مباحث تخصصی و کارگردانی برایم اهمیت داشته است. وقتی کارگردانی متوجه شود شخص پرسشگر به مباحث تخصصی حرفه او آشنا است در گفت‎وگو با انگیزه و پرشور تر حاضر می‎شود. و گفتگو پویا و مفیدی حاصل می شود

رحیمی جعفری: سوای پرشور بودن، جنس گفت‎وگوهای شما متفاوت است. اساسا خاصیت گفتمان متفاوت همین است. می‎توانم کارگردان‎های مختلفی را مثال بزنم که در آن برهه‎ای که شما با آن‎ها مصاحبه کرده‎اید در نشست‎ها و مصاحبه‎های دیگر اینقدر راحت در مورد اثرشان صحبت و بحث نمی‎کردند و اثر خود را مورد تحلیل قرار نمی‎دادند.

میهن‌دوست: عدم تخصص و دانش سینماییِ خبرنگاران و مصاحبه‌کنندگان سینمایی را یکی از دلایلی می‎دانم که تا کنون مانع از شکل‌گیری روندی کارآمد و صحیح برای دریافت معنا میان پرسش‌کننده و پاسخ‌دهنده شده است. ضمن اینکه من سعی کردم در گفت‎وگوها کاری کنم که کارگردانان از یک گفت‎وگوی تخصصی لذت ببرند. ضمن اینکه نوع سؤال کردن از هر کارگردانی با توجه به شناختی است که از آن‎ها داشتم بعضا متفاوت بود.

رحیمی جعفری: برخی به گفت‎وگو و مصاحبه به صورت متنی پیش‎پا افتاده نگاه می‎کنند. شما در مصاحبه‎هاتون نحوه گفتمانتان چگونه بوده که توانستید خواننده را همراه کنید.

میهن دوست: نبود دانش سینمایی و اشراف نداشتن به فیلم‌ ، در بیشتر مصاحبه‌های هر روزه‌ی مجلات و روزنامه‌ها و گزارشات سخنرانی‌ها و جلسات تخصصی سینمایی، باعث شده تا گفت‎وگو اغلب حول مضمون و فیلمنامه به چرخد و یا بعضا به زندگی شخصی و خصوصی هنرمند به بپردازند. در صورتی که ماهیت پویا و منعطف گفتگو و نقد شفاهی این قابلیت را دارد که راه تفسیر و تحلیل را هموار کند و ویژگی شفاهی بودن آن تبدیل به امری منحصر و خاص گردد؛ که حتی در برخی موارد می‌توان تصویری دقیق‌تر و جامع‌تر از محصول هنری نسبت به آنچه که در نقد و پژوهش مکتوب بدست می‌آید، ارائه بدهد.

رحیمی جعفری: بحث اصلیم این هست مخاطبی که چنین تلقی از مصاحبه دارد را چگونه جذب می‎کنید.

میهن دوست: علاوه بر پویایی موجود در سنت شفاهی گفت‎وگو که تریبونی مساوی در اختیار فیلمسار و منتقد قرار می‌دهد، فضای ایجاد شده میان دو قطب گفتگو حائز اهمیت ویژه‌ای است. به نوعی مخاطب را به هنرمند (مؤلف) آشنا می‌کند، تصویر موجز و شفافی از ماهیت اثر ارائه می‌دهد، ترفندها و تکنیک‌های هنرمند در خلق اثر را آموزش می‌دهد، نقد و تحلیل اثر همراه با حضور و مشارکت هنرمند شکل می‌گیرد و مخاطبی که دسترسی مستقیم به مؤلف ندارد می‌تواند در مسیر ساخت اثر قدم به قدم مؤلف را همراهی کند. مجموعه‌ی این مزایا و ویژگی‌های گفتگوی شفاهی باعث می‌شود تا به گفتگو و مصاحبه به صورت یک متن پیش پا افتاده نگاه نشود و با تغییر نگرش جامعه‌ی هنری روش گفتگو و نقد شفاهی مسیری رو به جلو و بالنده داشته باشد. علاوه براین من یک سیر در سؤالاتم هست. البته نه اینکه سؤالات مشابه از همه بپرسم که بعضا هم می پرسم ولی در عین حال متناسب با هر فیلمسار و فیلمش سؤالات تنظیم می‎شود. اینکه مثلا کارگردانی با پیشینه تحصیلات آکادمیک توانسته کارگردان شود یا به شکل تجربی، در نحوه گفتگو و نوع ارتباط گیری تاثیر می گذارد. یا در مورد کارگردانانی که اصلا تئوریک نیستند و غریزی کار می کنند و علاوه بر همه اینها سعی می کنم متناسب با شناختم از شخصیت فردی فیلمساز شیوه برحوردم را تنظیم کنم. تا احساس راحتی کند و فضایی فراهم کنم که او راحت حرف بزند

رحیمی جعفری: چگونه برای جلسه گفت‎وگو آماده می‎شوید. طبق یک دسته بندی با کارگردانان و شناسایی نشانه‎های فیلم و سبک آن‎ها

میهن دوست: فیلم فیلمساز حداقل دوبار قبل از گفت‎وگو می بینم. در این مصاف توجه خاصی به نکات اخص کارگردانی ازقبیل نوع بازی گیری میزانسن و دکوپاژ و اساسا ساختار بصری و نشانه‎های فیلم دارم و با توجه به آن‎ها سوالاتم را تنظیم می کنم.

رحیمی جعفری: برخی از هنرمندان به دلایل مشغله‎های کاری حاضر نیستند حضوری مصاحبه کنند. آن‎ها می‎خواهند سؤال‎ها ایمیل شود و پاسخ‎ها را ارسال نمایند و یا تلفنی گفت‎وگو داشته باشند. آیا در این سیر گفت‎وگوها برای شما هم چنین مسائلی پیش آمده است.

میهن دوست: مرحوم رسول ملاقلی پور اغلب با کسی گفت‎وگوی حضوری نمی‎کرد. اساسا فیلمساز تئوریکی نبود و غریزی کار می کرد. در مورد مزرعه پدری کتبی گفت‎وگو داشتیم. ولی بعدا که اطمینانش جلب شد نظرشان عوض شد طوری که در مورد میم مثل مادر خودشان گفته بودند فقط حاضر هستند با من گفت‎وگوی حضوری داشته باشند.

میهن دوست در پاسخ سوالی از حاضرین در مورد مزایای نگاه تخصصی به مقوله کارگردانی پاراگرافی از مقدمه کتابش را برای حاضرین خواند:

«براي شيوه‌اي از نقد و بررسي كه طي آن تاثير عوامل مختلف هنر سينما اعم از كارگرداني، فيلمنامه، طراحي صحنه و ... جداگانه مورد بررسي و تحليل واقع مي‌شوند، محاسن عديده‌اي مي‌توان برشمرد: برخورد تخصصي، اجتناب از كلي گويي و صدور احكام كلي فاقد استدلال و... اما در تمركز بيش از حد روي تك تك عناصر و تحليل و ارزيابي آنها، آنچه بايد همواره مراقب بود که اتفاق نيافتد از دست‌رفتن و غافل شدن از كليت فيلم و آن كيفيتي است كه هنگام «تجربه فيلمي» از طريق عملكرد هم‌زمان و هماهنگ مجموعه اجزا و عوامل بياني روي تماشاگر حاصل مي‌شود.»

انتهای این نشست که با اهدای کتاب جهان‌نو، سینمای‌نو همراه با یادداشت و امضای نویسنده، همراه شد، میهن‌دوست از اکران اسفند ماه فیلم برخورد خیلی نزدیک بعد از پشت‌سر گذاشتن مشکلات بسیار خبر داد و تکمیل و انتشار مجموعه‌ی چهارجلدی کتاب جهان‌نو، سینمای‌نو را به جمع علاقمندان هنر نوید داد.

11/10/1389

بروشور مراسم رونمایی وب سایت، پوسنرها، تیزر و آنونس "برخورد خیلی نزدیک"

2010-08-19T11:41:00.000-07:00

یادداشت دکنرحمیدرضا شعیری
دکترای نشانه معنا شناسی از دانشگاه لیموژفرانسه
(سر دبیر فصلنامه علمی - پژوهشی زبان و ادبیات تطبیقی/
استاد دانشگاه ترلبیت مدرس دوره کارناسی ارشدادبیات دراماتیک)
برخورد خیلی نزدیک با حذف نظام روایی خطی، ما را از سطح به عمق هدایت می کند. همه چیز از سطح آغاز می شود ولی رفته رفته با هزارتویی مواجه می شویم که لایه های آن هر لحظه عمیقتر گشته و بیننده در آن گم می شود. یک نمونه از لایه های عمق ساز در این فیلم استفاده از شگرد چمد صدایی است. گاهی صداها روی هم می افتند، گاه از هم سبقت میگیرند؛ گاهی هم با یکدیگر در رقابتند. به همین ترتیب، با تودرتویی زمان ومکان در ابن فیلم مواجه هستیم. این تودر تویی باعث می شود تانقطه مرکزی مشخصی که همه چیز برحول محور آن شکل می گیرد، وجود نداشته باشد. به همین علت است که یک بازی داریم که بازی می شود. یعنی طرح یک بازی،چندین بازی دیگر ایجاد می کند که هرکدام سرنخی برای روایتی تازه است.

یادداشت مهندس مجید رحیمی جعفری
کارشناس ارشد ادبیات دراماتیک از دانشگاه تربیت مدرس
(سردبیر سایت آکادمی هنر)

"برخورد خیلی نزدیک" یکی از فیلمهای مهم درزمینه روایت و استفاده از مولفه های آن است. نقوش روایتگری راوی، تعلیق، بینامتنیت، و زمان از مولفه های اصلی قابل بررسی در این فیلم هستند. راوی با طرح یک مسئله داستان را با شکاف روایی مواجه، و ساختار زمانی داستان را دچار چالش می کند. زمان در این فیلم به صورت خطی پیش نمی رود و با یک ناکرانمندی در نوع زمان-روایت روبرو هستیم. جدا ازاین مباحث،در دراماتیزه کردن حوادث بیش از یک تنظیم، یک مهندسی درام را پیش رو داریم که یک فرم دقبق رابا رد و بدل کردن رویدادهای تراحسی(موتیف وار) روبروی ما قرار می دهد. پیگیری لایه های مختلف داستان حصول معنا را با بکارگیری خصوصیات نشانه شناختی به تعویق می اندازد.