همانطوركه در ايميلي به دوستانم اشاره كردم علت اينكه نقد اين منتقد جوان را در وب لاگم قرار دادم، نه فقط به اين خاطر كه از فيلم من خوشش آمده و تعريف كرده بلكه به خاطرتحسين و ذوق زدگيام از آي كي يو وعمق سواد و دانش سينمايي اين جوان بود كه در كمال تعجب با ديدن يك بار فيلم اين نقد را نوشته ؛ ماجرا از اين قرار است كه جشنواره فجر امسال پس از جلسه مطبوعاتي فيلم در برج ميلاد اين جوان سراغ من آمد و با هيجان گفت كه از فيلم خيلي خوشش آمده و قصد دارد در سايت خودشان نقدي براي آن بنويسد.راستش با توجه به ظاهر كم سن و سالش خيلي جدي نگرفتم. گفتم لابد از اين خبرنگاراي جوانياست كه مي خواهد با نوشتن يك يادداشت ژورناليستي با هم آشنا بشيم و غيره . دو روز بعد كه دوباره همانجا ديدمش گفت ديشب نشستم و نوشتم ميخواين بخونين؟ گفتم چرا كه نه ، آدرس ايميلم را گرفت و برام فرستاد. با خواندن آن كه خيلي متعجب شده بودم باهاش تماس گرفتم و گفتم شوخي ميكني كه فيلم را فقط يك بار آنهم در جشنواره ديدي! مگه ميشه آدم با يك بار ديدن بتونه اينطوري با فيلم ارتباط بگيره! قسم خورد كه حتي قبلا راجع به فيلم هم چيزي نشنيده. البته در مورد يكي دو نكته داستاني كه در نوشتهاش دقيق نبود توضيحاتي دادم و درضمن توصيه كردم از كلمات تحسين آميزي چون شاهكار و غيره پرهيز كند. چند روز بعد اصلاح كرده و يك دستيبه سرو گوش مطلبش كشيد و دوباره ايميل كرد و من آن را به برخي از دوستانم از جمله به شهرام جعفري نژاد و كيوان كثيريان ايميل كردم . چند روز بعد شهرام زنگ زد گفت چه نوشته خوبي نويسندهاش كيه؟ معرفي كن براي صنعت سينما مطلب بنويسه،شماره اين جوان رابه شهرام دادم. كيوان هم كه خوانده بود گفت مطلب را در فيلمنگار كار ميكنيم شمارهشم ميگيرم كه با فيلمنگار هم همكاري كنه. به نظر من منتقدين جواني چون مجيد رحيمي جعفري كه من آنها را منتقدينِ نسل سوم مي نامم برخلاف نسل اوليها نه ايده ئولوژي زدهاند ونه مثل نسل دومي ها كه سابقا منتقدين جوان خوانده ميشدند و الان ديگر ميانسال شدهاند ضد جهانبيني و صرفا انباني از اطلاعات وسيع فاقد بينش و انسجام . من كه به اين جوانها نه فقط در عرصه نقد بلكه در همه زمينهها اميد وارم!
هدایت زندگی در" برخورد خیلی نزدیک"
فيلم ارزشمندي كه قرباني هيئت انتخاب شد.مجيد رحيمي جعفري
در حاليكه در بخش اصلي جشنواره بیست و هشتم فيلم فجر کمتر فیلمی توانست نظرم را جلب کند، در بخش جنبي برخورد خیلی نزدیک شگفت زدهام کرد. به دلیل عدم انتخاب این فیلم درخور در بخش اصلی رقابت، لازم ميبينم متن فیلمیک و فیلم را به مثابه یک اثر هنری کالبد شکافی کنم، تا به عنوان یک منتقد، ديني را که بر گردنم می بینم ادا کنم.
برخورد خیلی نزدیک با یک برخورد از نزدیک دو اتومبیل آغاز میشود، ادامه پیدا میکند و با همین نوع برخورد به پایان میرسد. راوی درون متن اشارهای مناسب در مورد مضمون فیلم در همان ابتدا میکند؛ داستان این فيلم پند اخلاقي در مورد هدایت اتومبیل نیست، بلکه شما به تماشای یک فیلم در مورد هدایت زندگی نشستهاید. متن برخورد خیلی نزدیک درون مایه، قابلیت و پتانسیل خود را در زنجیرهای انضباطی و منظم به صورت متوالی دارد. با دنبال کردن این نظم به هم پیوسته داستان، به لینکهایی برای ارتباط بر میخوریم. این لینکها از عاملهای نمایشی، مؤلفههای گذار و حتی از نریشنهای بهجا برگزیده شدهاند. با پیشبرد این تحلیل در دل هر کالبدشکافی منظور خود در مورد نکات اشاره شده را ذکر خواهم کرد. زمینهچینی نوعی انتقال در رمزگانهایی است که ارزش دراماتیک را به حضور میآورد. زمینه چینی توسط راوی اثر (اسماعیل میهن دوست به عنوان مؤلف) و راوی دوم که درون متن حضور پر رنگتري دارد یک برخورد نزدیک را شرح میدهند كه هدف فیلم را در سکانس ابتدایی ذکر میکنند. مانفرد فیستر تحلیلگر درام این زمینه چینی را از بهترین نوعهای خود می داند، زیرا تنها ارزش افتتاحیه ندارد، بلکه در تار و پود عناصر نمایشی و طرح دراماتیک آن تنیده شده است. انتخاب دقیق عنوان فیلم از همین زمینهچینی بیرون میآید. یک برخورد بین دو اتومبیل، که از آن به رابطهی دو دوست در گذشته میرسیم، که آن هم از یک برخورد نزدیک دیگري شکل میگیرد. این برخورد در بین بازی دراماتیکی که بین ناهید (لادن مستوفی) و نرگس (آنا نعمتی) شکل میگیرد بواسطه شرط آنها چنان دنبال میشود که از سویی دیگر مسعود (حمیدرضا پگاه)، همسر نرگس که بازیچه واقع شده است خود به بازیگردان - باز هم از یک برخورد خيلي نزدیک دیگر- تبدیل میشود. در این بازی کاوه (سروش صحت) دوست مسعود هم از یک برخورد دیگر عاشق ناهید میشود. کاوه با پیشرفتن قصه خود را بازیچه میپندارد و سعی بر خارج کردن خود از این وضعیت دارد. برخورد نزدیک تا انتهای ماجرا و تصادف کوچک سرگرد گرامی (شاهرخ فروتنیان) و گروهبان فرشاد قزل ایاق (رامین راستاد) به پایان میرسد.
فعلا لازم میدانم همچنان اثر را بیشتر بشکافم تا سپس حوادث و علیتهای آن را مورد بررسی قرار دهم. یکی از ارکان مهم این اثر عناصر روایتگری آن است. با نگاهی ژرف چند نوع روایتگری با کارکردهای مختلف را در آن مییابیم. وجه راوی (اسماعیل میهن دوست به عنوان مؤلف) بهصورت فرازبانی است. نقل به نقل (پیرا روایی) میکند. ترازهای نقلی چند لایه در برخورد خیلی نزدیک دیده میشود. حضور راوی اصلی یا مؤلف به صورت کنترل شدهای کم رنگ و پر رنگ میشود. در کارکرد لایه سطحی نقل، او به خوبی نظرات پیش برنده صاحب اثر، شخصیتها، کنشها و دیگر عاملها را پیش میبرد. اما در کارکرد لایههای ژرف که چندگانه میباشند، از سویی خود میهندوست گاها از نگاه سرگرد گرامی داستان را روایت میکند و در نقل درونی و در وجه دیگر این خود کاراکتر سرگرد گرامی است که با کمرنگتر شدن نقش راوی اصلی، داستان را نقل میکند. نقلهای دیگري را نيز با توجه به مهمترین عامل پیش برنده (یک agent) یعنی سرگرد میتوانیم بیابیم و آن نقلهایی است که از زبان کاراکترهای حاضر یعنی نرگس، مسعود و کاوه در مییابیم؛ نقلهایی که این سه کاراکتر در حضور سرگرد میکنند و نقل به نقلی که از درون نقلهای آنها بیرون میآید. اما در درون نقلهای آنها کاراکتر غائب هم داستان را پیش میبرد، و در یکی دیگر از بهترین نقلهای روایت، به نقلی برمیخوريم که کاراکتر غائب به صورت نریشن از دفترچه خاطراتش که در دست عامل اصلی پیش برد نمایش هست انجام میدهد(دفترچه خاطرات به مثابه یک نشانه در کندوکاو حقیقت به حضور متنی دیگر کمک میکند.)، و گاها نقل او با نریشن سرگرد به زیبایی به هم گره میخورد. آخرین نقل غائب هم متعلق به لیلا (مريم سمسار) خواهر مسعود است كه آن را از طریق تلفن همراه داریم. در حاليکه تاریخ ادبیات ما پر از انواع روایتگری و نقلهای مختلف است، کمتر فیلم ايرانی را در روایتگری به این صورت به یاد میآورم.
ساختار روایی اثر یک ساختار متقاطع است. در لایههای سطحی دو نیروی مخالف در مقابل هم قرار میگیرند. اشارهام به شرطی است که ناهید با پشت سر گذاشتن یک زندگی زناشویی ناموفق، در مقابل نرگس که خود را از خوش بختترین زنها میپندارد، قرار می دهد. این شرط خود اصلیترین چالش را پایهریزی میکند. لویی آلتوسر هم این انتقال وضعیت را که با چالش حاصل میشود بهترین نوع انتقال از زمینهچینی میداند. البته این تقابل دو نیروی مخالف ایجاد یک ساختار متقاطع نمیکند و بلکه این تازه شروع طرحریزی است. با بهره بردن از تعلیق در جای جای اثر به عنوان یک فیلم معمایی (البته با مایههای فانتزی) به عنوان مهمترین تمهید نمایشی در این گونه، پای افراد دیگری به بازیهای مختلف باز میشود طوري كه دو نفر اصلی را هم بازی میدهند. ساختار ابتدایی در لایههای درونی شکسته میشود و ساختار متقاطع چه در متن و چه در فیلم با تدوین هوشمندانه نازنین مفخم شکل میگیرد. خط روایی کلی داستان را به عنوان یک قطعه کلی در نظر گرفتم که بند بند شده و با مرتبط کردن این قطعات به دکوپاژی تحسین آمیز رسیدم.
با توجه به توضیحاتی که در ابتدای تحلیلم آوردم فکر میکنم متوجه این شده باشید با یک اثر ساده سر و کار نداریم. در نتیجه با مؤلفههایی که راویهای مختلف از همان بزنگاه اثر (نقطه اصلی که داستان در آن پیش می رود) پیش روی ما میگذارند پیش میآییم تا از متن جدا نشویم. در همان آغاز و زمینه چینی دو راوی، قسمتی از قصه مشخص میشود: نرگس باباپور در اتوبان پا روی ترمز گذاشته و ماشینی از عقب با اتومبیل شاسی بلند او برخورد کرده است. حال او که آسیبی ندیده در کلانتری به سر می برد. شخصی که از پشت به او برخورد کرده و به كما رفته است هویتش معلوم نیست. همسر نرگس در کلانتری حاضر میشود و منتظر است تا مشکل نرگس حل شود. (با توجه به اين قانون كه هر اتومبیلی که از پشت به اتومبیل پیشروی خود بزند مقصر است.) سرگرد گرامی به مسعود وفامهر میگويد وقتی ماشین شاسی بلند در اختیار همسرش میگذارد حواسش بايد به رانندگی او هم باشد. جواب مسعود همه چیز را به هم میریزد: ((خانمم رانندگیش خوبه اون راننده رالیه... ماشین هم مال من نیست امانت بوده)). شخصی که راننده رالی هست چگونه به یکباره در اتوبان پا روی ترمز میگذارد! شاخک های سرگرد به کار میافتد. با شمارهايكه روی تلفن همراه ناهید ثبت است تماس میگیرد. شخصی که تلفن را بر می دارد خود مسعود هست. پس این ماجرا وارد فاز تازهای میشود. برای تماشاگر هیچ چیز معلوم نیست و این یک روایت پردازی دقیق است که میهن دوست ادامه میدهد و مخاطب را وادار به حدس زدنهايي میكند که در برخی لحظهها ممکن است درست از آب درآید و در بیشتر لحظهها با تعلیقهای حساب شده، هویدا شدن موضوع به تعویق ميافتد تا حدس ها را به خطا بکشاند.
حدس در همین لحظه بر این است که، مسعود با ناهید رابطهای داشته و نرگس که از آن مطلع شده به عمد پا روی ترمز گذاشته است. سرگرد گرامی هم با همین حربه پیش می رود و اظهار میکند مسعود اقرار کرده است. در سویی دیگر کاوه که صاحب اصلی ماشین نرگس هست احضار شده و نقلها از سوی سه نفر، داستان را پیش میبرد: متوجه میشویم ناهید دوست قدیمی و خيلي نزدیک نرگس هست. کاوه هم از او خوشش میآید. یک حدس دیگر: ((ممکن است کاوه با نرگس همدست باشد))! کمی جلوتر می رویم؛ روایت ما را به منزل ناهید، که در طبقه بالايي خانه نرگس است میبرد. دفترچه خاطراتی که نوشتنش عادت همیشگی ناهید بوده پیدا میشود؛ یک عامل برای پیشبرد داستان از طریق کنکاش یافت میشود. ناهید و نرگس از نوجوانی سر موارد کوچک شرط میبستند و همیشه در پی اثبات نظر خود بودهاند. شخصیتپردازیها با پیشروی داستان در یک سوم ابتدایی به خوبی کامل میشود: ناهید زنی که زندگی زناشوییاش در كانادا تباه شده است (همسرش با منشی فرانسویاش رابطه داشته است) حال با نرگسی روبرو شده که همسرش را مرد رویایی می پندارد که تنها او میتواند ضامن بمب عشقش را بکشد. ابتدا حسادتش به نرگس (زیبا، متمول که ثروتش را در اختیار همسرش گذاشته است) را پنهان میکند، ولی بدبینی که از زندگی زناشوییاش داشته باعث میشود مدام به دنبال اثبات پوشالي بودن عشق نرگس باشد. این کشمکش به یک شرط کشیده میشود. ناهید تا اول دی وقت دارد گفتهاش را اثبات کند وگرنه شرط را باخته است. بنيان این شرط در ویلای نرگس در شمال گذاشته میشود. آنها بدون اطلاع مسعود برای مچگیری به تهران میآیند ولی هیچ عاید ناهید نمیشود. مسعود از طریق یک عامل خبررسان ، سرایدار ساختمان ، با طرح گرهای متوجه میشود ماشین همسرش بامداد شب گذشته (احتمالا به قصد پنهانكاري نرگس و ناهيد) بد جایی پارک شده است. شک مسعود او را ناخواسته وارد کنجکاویهایش میکند. ناهید او را اتفاقی به همراه زنی میبیند و تصمیم میگیرد به دوستش نرگس برای شناخت چهره واقعي مسعود کمک کند. او خود با مسعود در یک کافی شاپ، آن هم تنها قرار ملاقات میگذارد و مسعود هم که از آن وضعیت قبلی کنجکاو شده قرار را میپذیرد. آن شرط در پایان این سکانس بیشتر شکل یک بازی را به خود میگیرد. از قبل ناهید به نرگس میسپارد که در هنگام آمدن مسعود به خانه جیبهایش، مخصوصا پالتو را چک کند. او در جیب مسعود فندکي زنانه قرار میدهد و از عطر زنانهاش هم به آن میزند. در اینجا ناهید به شکل شخصیت منفی در میآید. نرگس چیزی در جیبهای مسعود نمی یابد ولی بوی عطر خاطرش را مکدر میکند. ناهید که منتظر پیروزی است فکر میکند نرگس به او دروغ گفته و حاضر است هر خفتی را بپذیرد
اما حقیقت اصلی چیست؟! میهن دوست با هوشمندی در عوض کردن روایت ما را ارجاع به عناصر تعلیق آمیز در فیلمهای هیچکاک به خصوص بیگانگان در ترن میدهد. عنصر بینامتنیت در اینجا شکل میگیرد که فعلا نمیخواهم به آن بپردازم. ارجاع او به گونه معمایی و بازی چندگانه به بهترین نحو دراماتیک صورت میگیرد. مسعود که بازی را شناخته نیاز به یک عامل، برای برون رفت از وضعیت کنونیش پيدا میكند. در قرار دوم ناهید زنی خیابانی را سراغ مسعود میفرستد و نرگس را هم با خود به آنجا میکشاند اما از زن خبری نیست. زن به دلیل عدم مصرف مواد حالش خراب شده و از کافه بیرون زده است، البته او متوجه نیت ناهید هم شده است. در لحظهای که نرگس متعجب و مشکوک به مسعود نگاه میکند شخصیت مثبت همیار (یک پرتاگونیست از نوع Helper) یعنی کاوه ظاهر میشود همه چیز را سر و سامان میدهد و حتي پالتو آغشته به عطر را هم منسوب به خود میداند. ناهید شکست خورده و کاوه عاشق ناهید شده و شاید همه چیز تمام شده است. ولی خود مسعود این بازی خوردن را نمیتواند بپذیرد و این کاملا طبیعی است پس اکنون او بازیگردان میشود و شخصیت کاوه به یک ساپورت کننده هم تبدیل می شود تا به عشقش برسد. در بازی، مسعود به قدري غرق میشود که کاوه هم به او شک کند و حالش از کارهایی که مسعود کرده بهم بخورد. کاوه او را فریبکار و عاشق ناهید میپندارد و يافتههايش را با نرگس در ميان ميگذارد. نرگس روزي که با ناهید بیرون رفته پا روی ترمز اتومبیلش گذاشته و نزدیکترین دوستش را به کما فرستاده است. (انتهای داستان را در قسمت بعدی می آورم پس بحثم را دنبال کنید.) با توضیحاتی الصاق شده طرح اصلی برخورد خیلی نزدیک را برایتان آوردم. اما این طرح کاملا بند بند شده و با یک سوزن روایی دوخته و منسجم شده است. این طرح قصه، تنها یک لایه از داستان است و همانطور که در مورد نحوه روایت پردازی آن سخن راندم این داستان بندبند شده، به زیباترین نحو درهم ادغام شده است.
تمهیدها و عامل های نمایشی:
1- برخورد: در لابلای تحلیلم در بالا به آن اشاره کردم.
2- فندک: به عنوان یک عامل که چالشی را در متن ایجاد کرد و روند بازی را با تمهید تعلیق و ارجاع بینامتني عوض کرد.
3- اتومبیل و رانندگی: فيلم با برخورد دو اتومبیل در اتوبان شروع می شود. هر کدام از کاراکترها با اتومبیل خود قضیهای دارند. ماشین مشكي شاسی بلند کاوه، ماکسیمای سفید مسعود که ناهید به کنایه زنها را دوستدار آن مینامد. نرگس خود راننده رالی است. مسعود برای خانمها ماتیز و ام. وي.ام. را مناسب میداند و حتی برای پیشبرد بازی خود، ماشین ام.وي.امي را به ناهيد در سالروز تولدش هدیه میدهد. گروهبان قزل ایاق هم در انتها در حالیکه سرگرد گرامی انتهای داستان را در ماشیناش روایت میکند با ماشين از پشت به او میزند. چند بار ناهید و نرگس به تماشای رالی به پیست میروند. و در جاده و شهر اغلب به حركت ماشينها در پسزمينه تاكيد ميشود.
4- اتومبیل اسباب بازي قرمز؛ یکی از بهترین عاملهای نمایشی که در صحنههای آغازین حضور دارد و با تعلیقی مناسب گرهگشایی میکند. این کادوی اسباب بازی در خانه نرگس در ابتدای فیلم به چشم میآید. ابتدا آن را به عنوان یک جزء از اکسسوار در نظر میگیریم که میخواهد بر علاقه نرگس به اتومبیل و اتومبیل رانی صحه گذارد. اما موضوع به اين سادگي نیست. زماني که نرگس از مسعود قهر کرده و به ویلای شمالش رفته است، این عامل کارکرد دراماتیکش را به رخ میکشد: وارد صحنه میشود و نرگس که به دنبال هدایتگر آن است متوجه مسعود میشود. این یک هدیه قدیمی و پشت سر آن یک پیمان بین این دو نفر بوده است که باعث می شود با کمی صحبت یک بار دیگر اعتماد به زندگی آن ها برگردد. اينجا یاد نریشن ابتدایی فيلم در مورد هدایت زندگی مي افتيم؛ این عامل ما را به فصل آغازین ارجاع میدهد که هدف در دست گرفتن هدایت زندگی است. (اگر ما هم به دنبال عاملهای میهن دوست برویم به یک اثر منسجم میرسیم که او به عنوان مؤلف در سمت دیگر به عنوان هدايتگر قرار گرفته است.)
5- شرط (کشمکشهای جنبی): با بالا گرفتن کشمکش، شرط گذاشته میشود و با اینکه سعی بر فروکش کردن کشمکشهاست بر آن دامن میزند و چالش برانگیز میشود. ناهید و نرگس برای اینکه کشمکششان از پریدن در آب استخر تمام شود در نوجوانی شرط پریدن میگذارند. آنها بعدها برای اینکه از کشمکش سر اتهامهایی که ناهید به مردان و بخصوص به مسعود میزند شرط میگذارند. مسعود برای اینکه آنها را ادب کند برای خود شرط میگذارد تا مرحله ای پیش رود. علاقه گروهبان قزل ایاق به فوتبال و سربه سر گذاشتن او در اداره باعث کشمکش میشود. کشمکش ها و درگیر شدن سرگرد با این معما هم مهمترین رکن این بخش است. او هم با خود شرط کرده که موضوع را حل کند.
6- بازی: شرط نرگس برای ناهید باعث میشود ناهید با مسعود بازی کند و به نحوی دوستش هم بازی بخورد. مسعود وارد بازی می شود و آنها را بازی میدهد. پلیس سعی میکند دست بازی کنندهها را رو کند. قزل ایاق هم دغدغه بازی فوتبال از نوع آبی و قرمز که سمبل کشمکشها هستند( به خاطر بياوريد رنگ اتومبيلهاي نرگس و ناهيد، عروسك موردعلاقهشان، لباسهاي نوجوانيشان هنگام پريدن در آب) را حتی از یک ماه قبل دارد و حتی در حین رفتن به استادیوم برای دیدن یک بازی به اتومبیل سرگرد گرامی میزند. در این برخورد او مافوق خود را در همان راه بازی مییابد.
7- فیلم و فیلمباز: کاوه یک فیلمباز است و در یک سکانس در محل كارشان در مورد چند فیلم برای حل ماجرا استفاده میکند. از ويدئو پروجكشن خانه او و تلويزيون خانه نرگس فیلمهایی که پخش میشوند کلید حل ماجرا هستند.(در این مورد بیشتر توضیح خواهم داد.)
8- راوی: نقش هر راوی را به عنوان عاملهای پیش برد داستان در ابتدا توضیح دادم.
9- دفترچه خاطرات ناهید: دفترچه ای که با اشاره نرگس متوجه می شویم ناهید از کودکی مینوشته است و خود عاملی برای کشف حقیقت میشود. در این عامل هم ارجاع بینامتنی را البته کم رنگ تر از دیگر ارجاعات شاهد هستیم.
10- نقاط گذار تصویری: تمامی پاساژها و کاتها حساب شده است. برای جابهجایی وجه روایی از تمهیدهای مونتاژ بهره کامل برده شده است. در تعویض روایتی که ناهید سرماخورده است و حالت عطسه میگیرد به سرگرد گرامی در حین بازجویی کات میخورد که سرماخورده و دستمال کاغذی را جلوی عطسهاش میگیرد. در جایی دیگر که نرگس عصبانی است خشم او از پرخاش و بیرون ریختن احساسات به صورت اغراق آمیز نشان داده نمیشود چون شاهد یک فیلم معمایی با خصوصیات ژنریک خود هستیم. در همان لحظه کات به نرگس عصبانی میخورد که به تماشای ویراژ اتومبیلهای رالی نشسته و صدای ناهنجار اتومبیلها به بهترین شکل بازگو کننده است. در جایی که کاوه مثلا دست مسعود را برای نرگس رو کرده نرگس احساس خفگی میکند و تشنهاش میشود به یک رگبار باران کات میخورد که در ماشین کاوه نشسته و او برایش آبمیوه آورده است. چند نمونه را ذکر کردم و اگر بخواهم تمام این کاتهای دقیق را به عنوان گذار از یک سکانس به سکانس دیگر و تعویض روایت تحلیل کنم شاید این مورد خود به چندین صفحه افزایش یابد.
11- عروسك: دو عروسک جفت به نشانه علاقه و سیر دوستی نرگس و ناهيد از کودکی تا به حال
در اینجا با توجه به پرداخت بر روی نحوه حضور عاملها و به کارگیری تمهیدهای نمایشی به فصل پایانی فیلم ميرسیم. همه چیز بر حسب لجاجتها و پیشداوریهای زنانه به چالش کشیده شده بود. دختری که با مسعود در ماشین بوده کسی جز ليلا خواهر مسعود نبوده است. در کنار دریا از طریق تلفن همراه مسعود باخبرميشويم لیلا از ابتدا در جريان بازي مسعود بوده است. لیلا یک کاراکتر خنثی نیست. نرگس از او خوشش نمیآید. مسعود هم علاقه به مراوده نداشتن با ناهید را بهانه بی علاقگی نرگس به خواهرش میکند. عامل آغاز بازی و نقطه آورد داستان همین کاراکتر هست. ناهید او را اشتباه گرفته و بازی را شروع میکند و در آخر معلوم مي شود محرك بازي مسعود او بودهاست. اما مسعود در بازی زیادهروی کرده است چون ناهید این کار را کرده است. مسعود در باطن یک شخصیت مثبت بوده ولی برای او کاراکتری پیچیده ترسیم شده است. کارهای او قابل پیش بینی نیست همیارش دیگر کمکش نمیکند و حتی به او شک هم میکند. با اوج و فرودهای قصه و حل معما که در لحن بازی بازیگران به خصوص آنا نعمتی فانتزی بودن دنیایشان ترسیم شده بود خبر از به هوش آمدن ناهید میرسد. انتخاب موزیک از مانی منادی زاده برای این فیلم در نوع خود جالب بود. برخي از منتقدین بعد از نمايش فيلم در مورد انتخاب موزیک شاد، فانتزی را برای یک اثر معمایی اشتباه میدانستند و جالب اینکه عقیدهاشان بر این بود که حتی اثر را از هم پاشانده است. این نکته را برای این لازم به اشاره ميبينم که از خیلیها شنیدم و بهتر است اینجا به آن دوستان گوشزد كنم که هوشمندانه تر از این نمیشد. این يك فیلم کاملا معمایی و يا يك فیلم نوآر نیست. فکر میکنم اشاره کمدی فانتزی گونه کاوه به ناهید به عنوان فام فاتال (زن ویرانگر) باعث این كج فهمي شده باشد. این فیلم از ابتدا به صورت واضح موضع خود را به عنوان طرح معما در فضای رومانتیک و فانتزی زندگی روشن میکند. و در سکانسهای بیشماری که نرگس زندگی شادی را با شور و هیجان دنبال میکند و همچنين برای هر دو شخصيت ناهيد و نرگس که در آستانه دهه چهارم زندگی به خریدها و تفریحها و ماشین بازی میپردازند موزیک شاد و فانتزی استفاده شده است. علاوه براين در نحوه ابراز عشق نرگس به مسعود و بالعکس یک بستر فانتزی و رومانتیک محیا است. از اين گذشته کجا دوستان بنده سرگرد گرامی را کاراکتر یک فیلم معمایی خشک ترسیم شده دیدند که به چنین بیراهههایی رفتند! سرگرد گرامی بسیار بذله گو و شاداب ماجرا را روایت و دنبال میکند.. و در آخر هم كه نقل نهایی را انجام می دهد برخورد ماشین قزل ایاق از پشت به ماشین او جنبه ای کمیک گونه به خود می گیرد.
در این بحبوحه که اغلب آثار سینماییمان را کپی از آثار نه چندان درخور سینمای دیگر کشورها میبینیم و معنی ارجاع به هیچ وجه برای سینماگران ما که اغلب از دانش سینمایی بی بهره هستند روشن نشده است. در بیست و هشتمین دوره جشنواره فجر که فیلم چندان قوی را در بخش اصلي شاهد نبوديم یک فوق ستاره در بخش مسابقه فیلم های اول و دوم از یک کارگردان ظاهر شد. در این قسمت لازم مي دانم به یکی از مهمترین ارکان ساختار سینمایی که در فیلم های فاخر سینمای جهان دیده می شود اشاره کنم تا شاید کمی متوجه شویم اینکه برادران کوئن و برایان دِ پالما به هیچکاک ارجاع میدادند یعنی چه؟ اینکه دیوید لینچ استاد بهم ریختن روایت و ارجاعات هست یعنی چه؟ اینکه تارانتینو به کل سینما ارجاع میدهد چه منظوری را دنبال می کند؟ در پیشرفته ترین نوع ارجاعها از بینامتنیت پا را فراتر میگذاریم و نظامهای نشانهای به هم ارجاع میدهند تا بیناژانریت را بازیابیم. مفهومی که رابین وود به صورت ایدئولوژی آن را مطرح کرد، پیتر وولن و جفری ناول اسمیت کمی روی بخشهای سینمایی آن کار کردند تا اینکه در دهه معاصر با بازیابی سینمای جدید امثال رودریگز در حال حاضر و گدار در گذشته به نوعی بیناژانریت را در آثارشان به وجود آورند. برای اولین بار شخصی ایرانی از این دو مقوله به خوبی بهره برده است. قطع به یقین ميهن دوست بینامتنیت را با علم کامل به حضور رسانده است اما در مورد بیناژانریت شک دارم!
مناسبت بینامتنی رابطهای است بین دو یا چند متن که در خوانش یک بینامتن تأثیر میگذارد. در این فیلم به بررسی مناسبتهای بینامتنی می پردازیم. افتادن فندک به عنوان یک نشانه ارجاع به بیگانگان در ترن و از این ارجاع به گونه معمایی میرسیم. این فیلم به گونه معمایی و یک متن دیگر ارجاع میدهد تا تماشاگر را برای یک طرح معمایی آماده کند. یکی دیگر از عاملهای رمز و راز، نامه، نوشته یا دفترچه خاطراتی است که مظنون از آن بی اطلاع است. این روابط بسیار شبیه روابط فیلم امتیاز نهایی ساخته وودی آلن است. دفترچه خاطرات نولا رایس(اسکارلت یوهانسون) را افسر بازپرس در حین بازجویی از کریس ویلتون(جاناتان ریس میرز) می خواند و از او می پرسد: ((خبر داشتی که دفترچه خاطرات داشته؟)) و کریس بهت زده به بازپرس نگاه می کند. روابط پیچیده امتیاز نهایی، تقریبا در برخورد خیلی نزدیک هم به همین منوال است و سرگرد گرامی از مسعود همین سؤال را می کند و با همین برخورد روبرو می شود. میهن دوست در چندین مرحله با استفاده از نظام های نشانه ای سعی بر روکردن دستش برای مخاطب خاص داشته است. برنامه (جری شو) که نرگس در حین دیدنش به خواب رفته، از همین قبیل است. در آن برنامه دو زن که هر دو عاشق یک مرد هستند را با هم روبرو می کنند.در دو بینامتن خوب دیگر که کمترین کاربرد را از آن در سینمای کشورمان داریم ارجاعاتی است که متنها را فرا میخواند نه اینکه قصد بازگشت به آنها داشته باشد. هنگامی که کاوه در حال بازگو کردن و پیشداوری های خود از حوادث و رخدادهای پیش رویش برای نرگس هست از تلویزیون صحنهای که حادثه تصادف در مقصد نهایی رخ میدهد و یک نوع پیش بینی خطاست پخش میشود. در آن فیلم آن واقعه نیست که رخ میدهد بلکه پیامدهای آن پیشگویی است واقعا میهن دوست تحسین برانگیز این گزینش را کرده است زیرا در فیلم او هم چنین است. در صحنه دیگر درست هنگامی که بازهم پای کاوه (به عنوان یک فیلمباز) یک سمت ماجرا است و تاوان کار مسعود را با خودش میخواهد ببیند از ويدئو پروجكشن خانهاش صحنه فیلم تاوان در حال پخش هست. اما جز اینکه این فراخواندن برای حضور متن دیگر است میخواهم مبحث بیناژانریت را برای این دو بینامتن به کار ببرم. در این دو بینامتن نظام نشانهای تصویر به نظام نشانهای کلام وارد میشود و به یکدیگر ارجاع میدهند. در این صورت ما یک ارجاع بین گونههای مختلف نظام نشانهای در مباحث نشانه معناشناختی داریم. برای پرداختن به عناصر نشانه معناشناختی در این اثر بهتر است آن 11 موردی را که بهعنوان عاملها و نشانهها بررسی کردم پیگیری کنید. در هر 11 مورد اگر آن ها را در نمودارهای کنشی و شوشی (حالت روحی یا وضعیتی که سوژه دچار آن شده است و ساپورت کننده کنش می شود.) قرار دهیم متعاقبا به ارزیابی آن کنش و معناشدگی شوش می رسیم. این ساختارهای مدرن را با اصول پایه زبان شناسی نمی توان تحلیل کرد و از نشانه معناشناختی که با گرمس و فونتنی پایههای آن ریخته شد، به بعد می توان خوانش صحیحی از اثر داشت. پرداختن با توضیحات مفصل در این مقاله به این مباحث تخصصی سخن را به درازا خواهد کشاند.
برای مهجور واقع نشدن چنین اثری در سینمای کشورم لازم دیدم این اثر را از چندین منظر بررسی کنم، تاهیئت انتخاب امسال جشنواره کمی به اشتباهات خود پی ببرند. تا کی باید نظارهگر قربانی شدن چنین آثاری باشیم. در حالی که برای وارد شدن یک فیلم گیشهای به لیست فیلمهای بخش مسابقه، کارگردانها قهر و آشتی میکردند. عوامل فیلمها هیاهو راه ميانداختند، مجوزهای خود و سانسور فیلمشان را بهانه ميکردند، اسماعیل میهن دوست با متانت، اثر درخورش را در یک بخش جنبی به اکران درآورد.
نقل از ماهنامه فيلمنگار شماره 89 و 90(اسفند88 فروردين89)
